Пленница
Шрифт:
Тогда, чтобы дать мыслям другое направление, я просил Альбертину немного поиграть, предпочитая музыку партии в карты или в шашки. Я оставался в постели, а она шла на другой конец комнаты и садилась за пианолу, возле книжного шкафа. Она выбирала или совсем новые пьесы или такие, которые играла мне всего раз или два, ибо, изучив мои вкусы, Альбертина знала, что я люблю сосредоточивать внимание только на том, что мне еще неясно, радуясь возможности соединять между собой в течение таких последовательных исполнений, благодаря растущему, но, увы, искажающему и чужеродному свету моего разума, отрывочные и разрозненные линии сооружения, сначала почти вовсе скрытого во мгле. Она знала и, думаю, понимала эту радость, которую доставляла моему разуму при первом знакомстве с пьесой такая лепка еще бесформенной туманности. Она догадывалась, что при третьем или четвертом исполнении разум мой, овладев всеми ее частями и, значит, расположив их на одинаковом расстоянии, после чего ему с ними уже нечего было делать, расстилал их в неподвижности на одной ровной плоскости. Альбертина, однако, еще не переходила к новой пьесе, потому что, не отдавая себе, может быть, полного отчета в совершавшейся во мне работе, она знала, что когда моему разуму удавалось, наконец, раскрыть тайну какого-нибудь произведения, редко бывало, чтобы в награду за роковую свою роль она не схватывала какого-либо полезного размышления. В тот день когда Альбертина говорила: «Вот этот валик мы дадим Франсуазе, чтобы она его нам обменяла на новый», для меня часто в мире становилось одной музыкальной пьесой меньше, но одной истиной больше. Во время ее игры мне виден был из всей сложной прически Альбертины один только завиток черных волос над ухом в форме сердца, как бант какой-нибудь инфанты Веласкеса. Но, если объем этого ангела-музыканта образован был неодинаковыми расстояниями между различными пунктами прошлого, занимаемыми во мне
Так как после своего признания Альбертина никогда не искала встречи с мадемуазель Вентейль и с ее приятельницей и из всех наших планов поездки в деревню сама исключала Комбре, от которого было так близко до Монжувена, то для меня стала совершенно очевидной вся нелепость ревности к этим двум особам, и я часто просил Альбертину сыграть мне что-нибудь из Вентейля, — настолько теперь его музыка в исполнении Альбертины не содержала для меня ничего мучительного. Один раз только она послужила для меня косвенной причиной ревности. Узнав, что я слышал у Вердюренов септет Вентейля с участием Мореля, Альбертина однажды вечером заговорила со мной о скрипаче, проявив большое желание пойти его послушать и с ним познакомиться. Это случилось вскоре после того, как я узнал о существовании письма Лии к Морелю, нечаянно перехваченного г-ном де Шарлюс. У меня возникло подозрение, не говорила ли Лия о нем Альбертине. С отвращением вспомнил я слова «мерзавка, распутница». Но именно потому, что музыка Вентейля оказалась таким образом мучительно связанной с Лией, — а не с мадемуазель Вентейль и ее приятельницей, — я мог ее спокойно слушать, когда вызванная Лией боль улеглась; одна болезнь оградила меня от возможности других.
Что же касается самой музыки, то незамеченные у Вердюренов фразы, смутные, еле уловимые тени, обратились в ослепительные архитектурные сооружения; некоторые из них сделались моими друзьями, хотя сначала я их едва различал, в лучшем случае они мне казались безобразными, и я бы никогда о них не подумал, что они похожи на тех антипатичных с первого взгляда людей, внутренние достоинства которых открываются лишь когда их хорошо узнаешь. С ними происходит настоящее превращение. С другой стороны, некоторые фразы, отчетливо воспринятые мной с самого начала на вечере у Вердюренов, но тогда мной не узнанные, я теперь отождествлял с фразами других произведений, например фразу из вариации для органа, которая у Вердюренов прошла для меня незамеченной в септете, между тем, как, святая, спустившаяся по ступенькам алтаря, она в нем смешивалась с привычными феями композитора. Опять-таки фраза, показавшаяся мне очень мало мелодичной, слишком механически ритмической, в которой передавалось неуклюжее веселье полуденных колоколов, теперь мне нравилась больше всего, оттого ли, что я привык к ее безобразию, или же оттого, что я открыл ее красоту. В самом деле, эту реакцию против разочарования, которое сначала вызывают шедевры, можно объяснить либо ослаблением первоначального впечатления, либо усилием, необходимым для выявления истины. Две гипотезы представляются уму в отношении всех важных вопросов, вопросов реальности Искусства, реальности бессмертия души; между ними надо сделать выбор; в отношении музыки Вентейля выбор напрашивался каждую минуту в самых различных формах. Например, его музыка мне казалась чем-то более истинным, чем все известные мне книги. Порой я объяснял себе это тем, что наши ощущения от жизни не укладываются в форму понятий, и всякая литературная, то есть рассудочная их передача излагает, анализирует, но не восстанавливает их так, как музыка, в звуках которой как будто слышатся переливы живого чувства, они воспроизводят ту внутреннюю, предельную сторону ощущений, что дает нам время от времени своеобразное опьянение, о котором мы, говоря: «Какая прекрасная погода, какое солнышко!» — не даем ни малейшего представления нашему собеседнику, ибо то же солнце и та же погода пробуждают в нем совсем другие ощущения.
В музыке Вентейля были, таким образом, прозрения, которые не могут быть выражены в слове и почти не поддаются наблюдению, ибо когда мы, засыпая, бываем овеяны лаской их призрачных чар, в тот миг, когда рассудок нас уже покинул, глаза наши смыкаются, и прежде чем мы успеваем познать не только неизреченное, но и невидимое, мы уже погрузились в сон. Мне казалось также, когда я принимал эту гипотезу о реальности искусства, что музыка способна передать больше, чем простую нервную радость по случаю хорошей погоды или приема дозы опиума, что она может передать опьянение более реальное и более плодотворное, — так, по крайней мере, говорило мое предчувствие. Невозможно, чтобы произведения скульптуры или музыки, дающие нам возвышенное, чистое и неподдельное волнение, не соответствовали какой-то духовной реальности. Чтобы создать это впечатление глубины и истинности, они должны ее как-то символизировать. Таким образом, ничто не походило больше, чем иные фразы Вентейля, на своеобразное удовольствие, которое я испытал несколько раз в жизни, например, при виде колоколен Мартенвиля, группы деревьев на дороге возле Бальбека или же в начале этого произведения, глотая чай с кусочком пирожного.
Не проводя дальше этого сравнения, я чувствовал, что светлые гулы, шумящие краски, посылаемые нам Вентейлем из того мира, где он творил, проводят перед моим воображением, хотя и настойчиво, но слишком быстро для того, чтобы я мог его схватить, нечто такое, что я сравнил бы с благоуханной шелковистостью герани. Но в то время как, при воспоминании, подобного рода смутное ощущение может быть если не углублено, то, по крайней мере, уточнено заключением в обстановку, объясняющую, почему определенный вкус мог у нас вызвать светозарные ощущения, здесь это было неосуществимо, ибо смутные ощущения, пробужденные Вентейлем, шли не от воспоминания, но от непосредственного впечатления (вроде впечатления от мартенвильских колоколен), и надо было бы найти не материальное объяснение, почему его музыка благоухала геранью, но ее глубокий эквивалент, неведомый красочный праздник (произведения Вентейля казались его разобщенными кусочками, осколками с ярко-красными краями), способ, каким Вентейль «слышал» и излучал из себя вселенную.
Вот это неведомое качество некоего единственного в своем роде мира, которого никакой другой композитор нам никогда не показывал, и является, может быть, говорил я Альбертине, самым подлинным доказательством гения, гораздо более убедительным, чем содержание его произведений. «Даже в литературе?» — спросила Альбертина. «Даже в литературе». И, вспоминая единообразие произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие писатели никогда не создавали больше одного произведения, или, вернее, всегда лишь преломляли чрез различную среду одну и ту же красоту, приносимую ими миру. «Если бы не так поздно, милая, — говорил я ей, — я бы это вам показал у всех писателей, которых вы читаете, пока я сплю, я бы вам показал у них такое же однообразие, как и у Вентейля. Его типичными фразами, которые вы начинаете различать не хуже меня, милая Альбертина, как в сонате, так и в септете и в других произведениях, являются, например у Барбе д'Орвильи, некая скрытая реальность, выдаваемая каким-нибудь вещественным признаком, физиологическая краснота Порченой, Эме де Спанс, Клотты, Кармазиновой Занавески, старинные обычаи, старинные нравы, старинные слова, редкие старинные профессии, за которыми таится Прошлое, устная история, сочиняемая захолустными пастухами, благородные нормандские города, пахнущие Англией и миловидные как шотландские селения, причина несчастий, против которых ничего нельзя поделать, Веллини, Пастух, одно и то же ощущение тревоги в том или ином отрывке, идет ли речь о жене, ищущей своего мужа в «Старой любовнице», или о муже в «Порченой», объезжающем пустошь, и о самой Порченой, выходящей от мессы. Роль таких типичных фраз Вентейля исполняет далее геометрия каменотеса в романах Томаса Гарди».
Фразы Вентейля привели мне на память коротенькую фразу, и я сказал Альбертине, что она была вроде национального гимна любви Свана и Одетты, «родителей Жильберты, с которой вы знакомы. Вы мне говорили, что у нее нет дурных вкусов. Но разве она не пробовала завязать отношения с вами? Она мне говорила о вас». — «Да, так как в плохую погоду родители посылали за ней экипаж на уроки, то она, помнится, подвезла меня раз и поцеловала», — немного помолчав, со смехом отвечала Альбертина, точно признание ее было забавным. «Она меня вдруг спросила, люблю ли я женщин». (Но если ей только «помнилось», что Жильберта ее подвезла, то каким образом могла она с такой точностью передать мне этот странный вопрос Жильберты?) «Мне даже, не знаю почему, пришло в голову ее одурачить, я ей ответила утвердительно». (Можно было подумать, что у Альбертины были опасения, не рассказала ли мне об этом Жильберта, и она не желала поэтому, чтобы я ее уличил во лжи.) «Но мы решительно ничего не делали». (Странно было, что они, обменявшись такими признаниями, ничего не делали, особенно если принять во внимание, что перед этим они, по словам Альбертины, поцеловались в экипаже.) «Она меня отвезла таким образом раза три или четыре, может быть, немного
Ну, так вот, эта новая красота остается тождественной во всех произведениях Достоевского, женщина Достоевского (столь же своеобразная, как и женщина Рембрандта) со своим загадочным лицом, приветливая красота которого внезапно меняется, словно она играла комедию доброты, переходит в крайнюю наглость (хотя, в сущности, кажется, что она скорее добрая), не правда ли, всегда одна и та же, будь то Настасья Филипповна, пишущая любовные письма Аглае и признающаяся ей, что она ее ненавидит, или на одном совершенно тождественном визите, — тождественном также с тем, когда Настасья Филипповна оскорбляет родителей Гани, — Грушенька, такая любезная с Катериной Ивановной, тогда как последняя ее считала страшной, а потом вдруг проявляющая озлобление и оскорбляющая Катерину Ивановну (хотя Грушенька, в сущности, добрая); Грушенька, Настасья, фигуры столь же самобытные и загадочные, как куртизанки Карпаччо или Вирсавия Рембрандта. Как Вермеер создает особенную душу, особенные краски тканей и местностей, так и Достоевский творит не только людей, но и жилища, и дом, где происходит убийство в «Преступлении и наказании», с его дворником, не является разве почти столь же изумительным, как и мастерски изображенный Достоевским мрачный, длинный, высокий и огромный дом Рогожина, в котором тот убивает Настасью Филипповну? Эта новая, страшная красота домов, эта новая, сложная красота женских лиц, — вот то своеобразие, которое внес в мир Достоевский, и всякие сопоставления литературных критиков между ним и Гоголем или между ним и Поль де Коком не представляют никакого интереса, будучи чисто внешними по отношению к этой сокровенной красоте. Впрочем, если я тебе сказал, что одна и та же сцена повторяется от романа к роману, то и на пространстве одного романа воспроизводятся одни и те же персонажи, когда роман очень длинный. Я мог бы легко тебе это показать в «Войне и мире» — та сцена в коляске…» — «Я не хотела вас перебивать, но, видя, что вы покидаете Достоевского, я испугалась, что позабуду. Миленький, что вы имели в виду давеча, когда мне сказали: «Это вроде элементов Достоевского у госпожи де Севинье?» Признаться, я не поняла. Они мне кажутся такими различными». — «Подойдите ко мне, деточка, я вас поцелую в знак благодарности за то, что вы так хорошо запоминаете мои слова, к пианоле вы вернетесь потом. Признаться, я сказал давеча порядочную глупость. Но у меня было два соображения. Одно, так сказать, частного порядка. Оказывается, что госпожа де Севинье, подобно Эльстиру, подобно Достоевскому, вместо того чтобы представлять вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, показывает нам сначала действие, поражающую нас иллюзию.
Так и Достоевский изображает своих героев. Поступки их представляются нам столь же обманчивыми, как и эффекты Эльстира, где море кажется находящимся на небе. Мы бываем страшно поражены, узнав, что этот мрачного и злодейского вида человек, в сущности, превосходная душа, или наоборот». — «Да, но приведите какой-нибудь пример из госпожи де Севинье». — «Признаться, — отвечал я со смехом, — это сильно притянуто за волосы, но все-таки подыскать примеры я бы мог». — «А скажите, не был ли он убийцей, Достоевский? Все его романы, которые я знаю, можно было бы назвать историей какого-нибудь преступления. У него это прямо-таки наваждение, он, как ненормальный, все время говорит об этом». — «Не думаю, милая Альбертина, я плохо знаю его жизнь. Очевидно, он, как и все люди, в той или иной форме познал грех, но по всей вероятности в форме, запрещаемой законами. В этом смысле он, должно быть, является немного преступником, подобно своим героям, которые, впрочем, не совсем преступники, их приговаривают к наказанию, учитывая смягчающие обстоятельства. Может быть, даже ему вовсе и не нужно было быть преступником. Я не романист; возможно, что творческие умы прельщаются некоторыми формами жизни, которых они лично не испытали. Если я поеду с вами, как мы условились, в Версаль, я вам покажу портрет безупречнейшего человека, лучшего из мужей, Шодерло де Лакло, который написал в высшей степени порочную книгу, и прямо напротив него портрет госпожи де Жанлис, которая писала нравоучительные повести, но не только обманывала герцогиню Орлеанскую, но еще и свела ее в могилу, поссорив с ней ее детей. Я согласен все же, что у Достоевского этот интерес к убийству представляет собой нечто исключительное и делает его мне очень чуждым. Я сильно поражен уже, слыша от Бодлера:
Коль пожары, насилья, ножи и отравы Не сумели узором своим разубрать Наших судеб никчемных истертую гладь, Значит, души у нас — что поделать! — трухлявы.Но я могу, по крайней мере, не верить в искренность Бодлера. Между тем как Достоевский… Все это кажется мне невероятно далеким от меня, разве только во мне есть элементы, о которых я ничего не знаю, ведь мы осуществляем заложенные в нас возможности постепенно. У Достоевского я нахожу исключительно глубокие внутренние источники, но лишь в некоторых обособленных областях человеческой души. Однако это художник великой творческой силы. Прежде всего изображаемый им мир в подлинном смысле слова является его созданием. Все эти беспрестанно возвращающиеся шуты, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, вся эта невероятная процессия состоит из персонажей более фантастических, чем те, которыми заполнен «Ночной дозор» Рембрандта. Может быть, даже фантастичность их обусловлена, как и у Рембрандта, освещением и костюмами, по существу же они люди заурядные. Во всяком случае, в них содержатся истины глубокие и единственные в своем роде, которые можно встретить только у Достоевского. Эти шуты имеют такой вид, точно они играют роли, которых больше не существует, вроде некоторых персонажей античной комедии, и все же как ярко вскрывают они реальные стороны человеческой души! Что мне претит, так это торжественный тон, которым говорят и которым пишут о Достоевском. Обратили вы внимание на роль, которую играют у его персонажей самолюбие и гордость? Можно подумать, что для него любовь и самая дикая ненависть, доброта и вероломство являются лишь двумя состояниями одной и той же природы, поскольку самолюбие, гордость мешают Аглае, Настасье, капитану, которого Митя оттаскал за бороду, Красоткину, другу-врагу Алеши, показать себя такими, как они есть в действительности. Но у Достоевского можно найти еще много других глубоких вещей. Я очень мало знаю его книги. Но разве не является величественно простым скульптурным мотивом, достойным античного искусства, чем-то вроде прерываемого и возобновляющегося фриза, на котором развертываются месть и искупление, преступление Карамазова-отца, обрюхатившего несчастную полоумную, и загадочный, животный, непостижимый порыв, в силу которого мать, обратившись бессознательно в орудие мщения судьбы и повинуясь столь же безотчетно своему материнскому инстинкту, может быть, смеси злопамятства и физической признательности к насильнику, идет рожать к Карамазову-отцу? Это первый эпизод, загадочный, величественный, торжественный, как сотворение женщины на скульптурах Орвието. С ним перекликается второй эпизод лет через двадцать с лишком, убийство Карамазова-отца, позор, бросаемый на семейство Карамазовых сыном этой полоумной, Смердяковым, за которым вскоре следует поступок, столь же загадочно скульптурный и непонятный, такой же темной, животной красоты, как и роды в саду Карамазова-отца, — Смердяков накладывает на себя руки, после того как он совершил преступление. Что же касается Достоевского, то я его не покидал, как вы думаете, заговорив о Толстом, который ему сильно подражал. У Достоевского содержится в концентрированном и сумрачном виде многое из того, что развернется в более светлых тонах у Толстого. Достоевскому свойственна мрачность примитивов, которая будет прояснена учениками». — «Милый мой, как досадно, что вы так ленивы. Посмотрите, насколько ваши взгляды на литературу интереснее того, как нас заставляли ее изучать; сочинения, которые нам задавали на темы из «Эсфири»: «Владыка», вы помните?» — сказала она мне со смехом, не столько для того, чтобы поиздеваться над своими учителями и над собой, сколько обрадовавшись тому, что нашла в своей памяти, в общей нашей памяти, довольно старое уже воспоминание.