Лабас
Шрифт:
В архиве Лабаса сохранились почти все эскизы диорам для зала Конституций, располагавшегося в Главном павильоне, а также черно-белые фотографии самих диорам [108] . Сначала бригада под руководством Лабаса и его старинного приятеля Михаила Плаксина исполнила диорамы одиннадцати республик, а после присоединения в 1940 году Прибалтики и Бессарабии в спешном порядке начала готовить диорамы новых союзных республик. Все они строились по единому принципу: резной орнаментальный портал, напоминающий кружевной занавес, венчал герб республики, по бокам, словно пилоны античного храма, гипсовые статуи чуть золотистого тона. А за этим полуспущенным «занавесом», как из распахнутого окна, открываются чудные индустриальные пейзажи, выдержанные в цветовой гамме, характерной для каждой конкретной республики (не случайно Рождественский так ценил Лабаса за «абсолютный слух на цвет»). В 1940 году Лабас закончил диораму «Большой Ферганский канал», с которой не сумели справиться узбекские
108
«Когда в панорамах включен свет и гаснут их певучие краски, скульптура выступает как ведущий элемент оформления зала. Но стоит панорамам засиять огнями, как внимание зрителя приковывается к ним, и скульптура начинает играть роль аккомпанемента. Живописный цвет побеждает объемную форму» (Терновец Б.Образы героев: О скульптуре Главного павильона // Советское искусство. 1939. 29 июля).
Техника шагала вперед, осветительная аппаратура совершенствовалась, диорамы с каждым годом становились все рукодельнее, пышнее и богаче. Однако далеко не все лабасовские проекты увидели жизнь: остались лишь в макете панорама «Великая Отечественная война», начатая во время эвакуации в Ташкенте, и «Молодежь на защите Москвы», над которой художник работал, вернувшись в Москву из эвакуации. Зато целых четыре его панорамы — «Днепрогэс», «Комсомольск-на-Амуре», «Артек» и «Метрополитен» — в 1950 году экспонировались на выставке «История комсомола». В них Лабас использовал новый, витражный принцип: обрамление сделал мраморным, а по бокам поместил барельеф из металла, который вплотную приладил к стеклу. Стекол было два — первое, а на некотором расстоянии от него — второе, с живописью.
Иллюзию глубины пространства создавала сложная система подсветки.
Тиражировать старые, отрепетированные приемы было не в характере Лабаса. Для новых панорам, заказанных для возобновившей свою работу в 1954 году ВСХВ, он придумал управляемую автоматикой систему открывающихся и закрывающихся створок «окон», в которых менялись «картинки». В павильоне Центральных областей в подобных «окнах» друг друга сменяли пейзажи передовых совхозов и колхозов. Примерно то же происходило и в павильоне Белоруссии, где Лабас еще более усовершенствовал свое изобретение: окна, в которых появлялись пейзажи, он установил не горизонтально, а по кругу. Последнюю панораму — «Разрушенный и восстановленный Сталинград» — Александр Лабас делал для Всемирной выставки в Брюсселе 1959 года. На этот раз панорама представляла собой нечто вроде ящика, а объемные изображения были помещены сверху и сзади. У передней стенки ящика под углом 45 градусов он укрепил зеркало, благодаря чему при переключении света отражалась то одна, то другая картина и новый, прекрасный город на берегу Волги возникал из руин у зрителей прямо на глазах.
В 1960-х годах зрители международных выставок смотрели на советские диорамы как на нечто сверхъестественное, но при этом абсолютно бессмысленное — для Запада это было уже прошлым веком выставочного искусства, а в СССР, под покровительством идеологического отдела ЦК КПСС, работали цехи комбинатов декоративно-оформительского искусства и диорамно-макетных работ. Диорамы и панорамы кормили тысячи людей: каждая республика обязана была иметь свой музей и мемориал, посвященный Ленину, революции, Гражданской и Великой Отечественной войнам. Делались макеты заводов, космодромов, городов и совхозов, макеты-диорамы космических станций, бороздивших бескрайние просторы вселенной. Диорамы без устали продолжали делать по спецзаказам для секретных НИИ и военных. То, что было для Лабаса творчеством, выродилось в чистое ремесло. К концу 1980-х годов жанр этот исчез вместе со страной, прежде называвшейся СССР.
ЧАСТЬ ВОСЬМАЯ
Глава первая
ЭВАКУАЦИЯ
В июне Лабас занимался самым что ни на есть мирным делом: заканчивал диораму для Всесоюзной юбилейной выставки М. Ю. Лермонтова (праздновали, как пошло с Пушкинского юбилея, не день рождения, а столетие со дня смерти). Надо было еще успеть съездить в Тарханы, на родину поэта: член юбилейного Лермонтовского комитета Ираклий Андроников только 4 июня подписал ему командировочное удостоверение. «Была очень холодная погода, и я писал усадьбу и парк, замерзая на ветру. В склепе, где похоронен Лермонтов, директор зажег свечи, я долго оставался там один и сделал несколько акварелей» [109] .
109
Выставку открыли вовремя, но проработала она всего один день: 23 июля Москву уже бомбили и, не успев даже сфотографировать экспозицию, в Историческом музее спешно стали готовить экспонаты к эвакуации.
В воскресенье 22 июня он собирался пойти в Исторический музей, но услышал по радио сообщение Молотова. «Еще не сразу я осознал, что произошло. Не хотелось в это верить. Война! Я вышел на
2 июля 1941 года Александр Лабас зарегистрировал брак с Леони Нойман. Окажись супруги Лабас на оккупированной территории, их бы несомненно расстреляли: Леони Беновна Нойман и ее муж были чистокровными евреями, что было очевидно и без паспорта. Но именно паспорт с графой «национальность», злополучным «пятым пунктом», и спас Леони. Пишись она «немка», как полтора миллиона проживавших в СССР ее соотечественников, гражданку Нойман депортировали бы в Казахстан вместе с другими «лицами немецкой национальности» Москвы и Московской области. Советские немцы и их родственники были обречены на изгнание, будь они потомки переселенцев XVIII века или бежавшие из Германии антифашисты. В 1942 году в Караганду выслали соседа Лабаса, тончайшего акварелиста Артура Фонвизина — его отец-лесничий был немецкого происхождения, а сам он по молодости подписывал свои работы «Фон Визин». Когда в 1942 году Илья Эренбург обратится к советским воинам с призывом «Убей немца!» — слово «немец» станет самым страшным проклятием.
Работы на ВСХВ, где Лабас числился художником павильона «Северный Кавказ и Крым», были приостановлены, и его вместе с Сергеем Лучишкиным перебросили на изготовление агитдиорам на тему борьбы с воздушными налетами. Из-за запутанных методических требований к наглядности задание оказалось невероятно сложным, но к концу сентября эскизы все-таки утвердили, и первые диорамы выставили в витринах Политехнического музея. Ночами Лабас дежурил на крыше, тушил немецкие зажигалки. «Начались налеты на Москву. Черная ночь, зашторены окна, диагонально перекрещены стекла. Начинают визжать, завывать звериным воем сирены. Дети, старики и женщины спускаются в бомбоубежище, в подвал нашего большого дома на Мясницкой. Мы, мужчины, поднимаемся на крышу. Я отвечаю за угол дома, рядом со мной — Петр Васильевич Митурич. Спицами прожекторы освещают небо, перекрещиваются — фантастическое зрелище. Слышится гул моторов самолетов. Одновременно с сильным гулким ударом меня ослепило ярким огнем. Что это — бомба? Она пробила крышу и застряла, и висит наверху, и в разные стороны расплескивает огонь. Он совсем рядом. Я отодвигаюсь, как могу, и пытаюсь сбить бомбу лопатой. Только бы успеть! Сбил! Быстро засыпаю ее песком, еще и еще. Так почти каждую ночь осенью 1941 года я дежурил на крыше. А утром, когда по радио сообщали, что воздушная тревога миновала, возвращался в мастерскую и работал. Так родилась серия „Москва в дни войны“».
К началу октября город опустел.
«Положение в Москве абсолютно непонятное. Черт и тот голову сломит: никто ничего не понимает… Огромное количество людей уезжают куда глаза глядят… Впечатление такое, что 50 % Москвы эвакуируется. Метро больше не работает. Говорили, что красные хотели минировать город и взорвать его из метро, до отступления. Теперь говорят, что метро закрыли… Сегодня Моссовет приостановил эвакуацию», — записывал в дневнике сын Марины Цветаевой Георгий Эфрон, после смерти матери в Елабуге ненадолго оказавшийся в Москве [110] .
110
Громова Н.Эвакуация идет. М.: Совпадения, 2008.
14 октября МОСХ объявил художникам, что их с семьями эвакуируют в Новосибирск. Утром 16 октября обычного сообщения Совинформбюро по радио не было, передали лишь, что немцы пытаются прорвать оборону под Москвой и обстановка на Западном фронте тяжелая. В городе царила паника: трамваи почти не ходили, в троллейбусы невозможно было втиснуться. Многие запирали квартиры и комнаты и пешком, по шоссе, уходили из Москвы. Решение об эвакуации приходилось принимать мгновенно, отчего родители теряли детей, увозившихся школами и детсадами; в царящей неразберихе организации забывали о сотрудниках. Решения менялись ежечасно: Лабас узнал, что их эшелон отправляется через несколько часов, только в правлении МОСХа, куда пришел рано утром. Он поехал вместе с грузовиком прямо с Масловки, а Леони пришлось добираться до вокзала самой. «Огромная вокзальная площадь была забита людьми, вещами; машины, беспрерывно гудя, с трудом пробирались к подъездам, — вспоминала Мария Белкина, уезжавшая с Казанского вокзала накануне. — Мелькали знакомые лица. Уезжали актеры, писатели, киношники… Все пробегали мимо, торопились, кто-то плакал, кто-то кого-то искал, кто-то кого-то окликал, какой-то актер волок огромный сундук и вдруг, взглянув на часы, бросил его и побежал на перрон с одним портфелем… Подкатывали шикарные лаковые лимузины с иностранными флажками — дипломатический корпус покидал Москву. И кто-то из знакомых на ходу успел мне шепнуть: правительство эвакуируется, Калинина видели в вагоне!..» [111]
111
Белкина М.Скрещение судеб. М.: Книга, 1988. С. 289, 290.