Лабас
Шрифт:
«Владимир Евграфович Татлин — высокий, атлетического сложения, моряк в прошлом, еще юнгой не раз уходил в далекое плавание, был и у африканских берегов. Он умел увлекательно об этом рассказывать… Он мог быть матросом, капитаном или адмиралом — лучшую и более подходящую для этого внешность не часто встретишь.
У него были коротко подстриженные светлые волосы, голова островатым орехом вверх и сидит на шее высоко. Говоря с ним, приходилось задирать голову изрядно вверх в ожидании от него неторопливого ответа. Иногда было непонятно, слушает ли он вас, — у него как будто немое выражение лица. Кажется, что он некрасив, с каким-то странным, несколько деревянным и даже отсутствующим взглядом. Но вот Татлин оживляется, ярко-зеленые глаза зажигаются пронзительными колючками, направленными на вас. Сильный, певучий голос начинает играть, переливаться, на лице появляется удивленное выражение и загадочная улыбка. Он еще насторожен, он не может вас раскусить, прощупать, с кем имеет дело — друг ли перед ним, и может ли им стать. Стоит ли раскрывать свою душу… поймут ли его, почувствуют ли?
Таким я его встретил первый раз. Это было первое впечатление, которое резко изменилось, когда он почувствовал расположение ко мне. Куда девалось его суровое лицо немого дровосека, которое я увидел в первый момент! Передо мной был простой, добрый, обаятельный, чуткий ко всему живому, убежденный в своих взглядах, чувствующий в себе силу огромного таланта художник. Я тогда
Татлин, бывший пятнадцатью годами старше Лабаса, принадлежал к кумирам его юности.
«Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Сидя у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, мы говорили об этой Башне, небывалой, спиралью уходящей в небесную высь конструкции: „Вот, оказывается, какой может быть наша новая архитектура!“ Но Татлин был и живописцем. Его живопись казалась нам странной, совершенно не похожей на живопись других художников как по композиционному, так и по цветовому решению. Мы долго спорили о ней. Но вот мы увидели еще и контррельефы. „Что это такое? Кто он такой, этот таинственный человек, который нас так взбудоражил?“ — думал я, всматриваясь в его металлические рельефы, впившиеся, как осколок снаряда, в покрытую левкасом доску. Что он хочет сказать?
Мы жили рядом. Сначала в Москве на Мясницкой в доме 21, а после войны на Верхней Масловке. Я постоянно видел его работы, он много и упорно писал, рисовал, строил, изобретал, работал в театрах, любил сам делать макеты к постановкам. Татлин — тонкий, оригинальный живописец со своим колоритом — писал портреты, полевые цветы, пейзажи, натюрморты, часто незатейливые — стол, хлеб, нож, лук, кружка и т. д. В них он скупыми средствами достиг исключительной выразительности.
Татлин был художником широкого диапазона. Он мог участвовать в конструировании парохода, самолета, городского транспорта, а не только предметов быта… Рядом с картинами он вешал на стену свои чертежи и рисунки. Он изобрел в свое время летательный аппарат (Летатлин), прицеп к автобусу (мастерскую художника) и много другого. Он постоянно экспериментировал, исследуя свойства различных материалов. Когда к нему ни зайдешь, то если он не пишет, то всегда что-то мастерит — у него были золотые руки. Он все любил делать сам, был первоклассным столяром и слесарем, имел прекрасный набор инструментов, великолепно чувствовал материал. С восхищением показывал мне кусок дерева или металла: „Смотри, какая красота!“ А затем вытаскивал особый рубанок или необыкновенную пилу… Он любил строить и изобретать и пользовался любым случаем, чтобы что-нибудь усовершенствовать, будь то даже простая лестница для мастерской, полка, подрамник, стол или стул».
Автор легендарного «Летатлина» и «Башни Третьего Интернационала» в 1938 году был назначен главным художником павильона животноводства на ВСХВ, а потом подрабатывал в театре, делая, как и все, «натуралистические задники». От прошлого у Татлина осталась неистребимая любовь к пению — среди множества лабасовских портретов Татлина на большинстве он изображен с любимой бандурой.
«В молодости он выступал в ансамбле певцов и бандуристов и путешествовал с ними по Европе. Сам сделал несколько бандур, долго совершенствовал их — ведь он замечательно пел и играл… Иногда приходил ко мне с бандурой и просил: „Шурочка, настрой, у тебя же абсолютный слух“.
Этот человек огромного самобытного таланта был заброшен, фактически загнан, находился в изоляции, ему наклеили ярлык формалиста завистливые, ограниченные, мелкие людишки. Архитектор Руднев, автор здания Московского университета, очень ценил Татлина и хотел поручить ему оформление всего здания. Татлин очень надеялся, но, видно, кто-то противодействовал его кандидатуре. Татлин был на десять голов выше тех, кто перегородил ему дорогу в искусстве. Не случись этого, трудно даже представить, какое огромное влияние он оказал бы на нашу культуру. Это художник-новатор с безупречным вкусом и огромного масштаба. Правильно о нем сказал на похоронах архитектор Руднев: умер настоящий художник — гигант, которого полюбят и оценят в будущем. Мы вместе встречали его последний Новый год. Владимир Евграфович с Александрой Николаевной и мы с Леони. Больше никого не было. Нам так хотелось».
Лабас тогда произнес такой тост: «Пью за гиганта, бывшего матроса с корабля, плавающего теперь в „герасимовском океане“ — кажется, в такой мутной воде нам еще никогда не приходилось плавать!» Татлин сначала засмеялся, а потом погрустнел. «Все-таки это ужасно: как могло случиться, что нашим искусством заправляет этот купчина с Охотного ряда? Конечно, это не может продолжаться вечно. Мне уже много лет, Шурочка. Ты, вероятно, дождешься других времен, а я — вряд ли».
ЧАСТЬ ДЕВЯТАЯ
Глава первая
ОЖИДАНИЕ ОТТЕПЕЛИ
6 марта 1949 года «Правда» напечатала статью Владимира Кеменова «Формалистические кривляния в живописи»: «Формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, нашу социалистическую действительность».
И все началось по второму кругу: опять искали врагов, опять исключали, опять закрывали. Виктор Вакидин, растеряв весь свой послевоенный оптимизм, записывал в дневнике: «В „Советском искусстве“ отчет о сессии Академии художеств, нечто вроде сводки с театра военных действий борьбы с… формализмом: „кубизм окончательно сдался, но еще сопротивляется импрессионизм. В его ликвидации теперь главная задача“. Кроме того, на сессии был окончательно разоблачен ряд критиков… упорно проповедующих антипатриотические взгляды. Ярким примером формалистической деятельности Бескина и его единомышленников служит тенденциозно проведенная летом сорок восьмого года дискуссия о формализме» [117] . Вот и «адвоката импрессионизма» Осипа Максимовича Бескина пустили в расход, к счастью, в переносном смысле.
117
Вакидин В. М.Страницы из дневника / Сост. и примеч. Е. М. Жуковой. М.: Советский художник, 1991. С. 184, 185.
В конце лета 1947 года возродили Академию художеств, пост президента которой занял Александр Герасимов. Академии отвели роль «пресса», которым намеревались раз и навсегда «прижать» несогласных с нормами соцреализма. Весной 1948 года на открытом партсобрании, которые тогда проводили в МОСХе регулярно, художникам сообщили о закрытии Музея нового западного искусства, «вреднейшего, антинародного, развращавшего их в течение стольких лет». Президент Академии художеств СССР А. М. Герасимов (не путать с однофамильцем, прекрасным живописцем Сергеем Михайловичем Герасимовым), обосновавшийся в бывшем морозовском особняке, был главным ненавистником ГМНЗИ. А за его ликвидацию отвечали двое функционеров-искусствоведов, чьи имена уже не раз мелькали на страницах нашего повествования, — Поликарп Лебедев и Петр Сысоев (последний обычно выступал перед членами МОСХа с идеологическими
В ходе борьбы с «тлетворным влиянием Запада» из рядов союза исключили Родченко и Степанову. Александра Осмеркина отстранили от преподавания. Так же поступили и со многими живописцами, скульпторами и графиками. «Неужели жизнь кончилась так жалко и плачевно? Месяц тому назад… меня оплевали свои же товарищи художники. Ну, пусть обозвали формалистом — почетно это звание. Никогда не предам великих гениев искусства. Но меня втоптали в грязь… Искусство — нужно ли оно? …Что же будет, что ждет меня: безвременная смерть, как Штеренберга?» — записывала в дневнике Надежда Удальцова [118] , которой припомнили связи с французским кубизмом, формалистические поиски 1930-х годов и расстрелянного мужа. Давид Петрович Штеренберг, вторично обвиненный в формализме, скончался в мае 1948 года. Спустя пять лет из жизни ушел Владимир Татлин, чья мастерская в 1953 году досталась Лабасу. Татлинская была чуть больше выделенной ему прежде, а у них с женой до сих пор не было ни квартиры, ни даже комнаты. В мастерской на Верхней Масловке жить приходилось в походных условиях, столь поэтично описанных Юрием Трифоновым, женатым в ту пору на дочери художника Амшея Нюренберга: «И я жил в странном доме на Масловке, который был построен в тридцатых годах с расчетом на то, что тут поселятся дружные, жизнерадостные творцы пролетарского искусства, не озабоченные ничем, кроме своего дела, своего мчанья вперед, поэтому как на вокзале: одна уборная и один водопроводный кран на этаж, где жили человек двадцать. Жили как бы начерно, наспех… Но удивительно: художники и вправду не обращали внимания на житейскую чепуху вроде необходимости ждать очереди в туалет или бегать с ведрами за водой по коридору» [119] . Трифонов, как и положено литератору, романтизирует ситуацию. Леони же через день приходилось ездить к Хильде Ангаровой [120] с кастрюльками и грязным бельем; пока варился обед и сушилось белье, она, чтобы не терять времени, печатала на машинке.
118
Удальцова Н.Жизнь русской кубистки. М.: RA, 1994. С. 76.
119
Трифонов Ю.Посещение Марка Шагала //Опрокинутый дом. М., 1999.
120
Тильда (Хильда) Арнольдовна Ангарова(урожденная Шисер, 1908–1999) — переводчик.
После войны Леони занялась литературными переводами. На первых порах ей помогала Хильда, считавшаяся одним из лучших переводчиков на немецкий язык. Кого только той не пришлось переводить: Гоголя и Достоевского, Лескова и Чехова, Горького и Леонида Андреева, Гроссмана, Каверина, Распутина, Гранина, Тендрякова, Эренбурга, Трифонова, Панову, Фадеева, Шолохова. Хильда, она же Гильда Арнольдовна, родилась в Германии и, как и Леони, училась в художественном институте (мечтала стать скульптором). Ей было всего двадцать, когда в Берлине она встретила Алексея Ангарова, за которого через год вышла замуж. Быть женой художника оказалось гораздо безопаснее, нежели супругой заведующего культурно-просветительным отделом ЦК: Ангарова арестовали летом 1937 года, и точная дата его смерти не известна до сих пор. Красавица Хильда, одна из любимейших моделей Лабаса, отделалась легким испугом (кажется, супруги к тому времени расстались, но кого это тогда останавливало?). Не исключено, что спасло ее дальнее родство с Лионом Фейхтвангером, бывшим в фаворе у властей. Немецкий писатель лично присутствовал на процессе антисоветского троцкистского центра и встречался в Кремле со Сталиным, а по возвращении во Францию (в 1933 году, с приходом к власти Гитлера, из Германии ему пришлось уехать) написал книгу «Москва 1937», в которой воспел социализм. «Ученым, писателям, художникам, актерам хорошо живется в Советском Союзе. Их не только ценит государство, которое бережет их, балует почетом и высокими окладами; они не только имеют в своем распоряжении все нужные им для работы пособия и никого из них не тревожит вопрос, принесет ли им доход то, что они делают…» — уверял Фейхтвангер западного читателя.
В 1952 году Хильду Ангарову приняли в Союз писателей. Членство в нем не только давало определенные блага при распределении переводов, но и сулило решение ряда житейских проблем — от поликлиники и ателье до путевок, билетов, продуктовых заказов и покупки книг. Кое-что от Хильды перепадало и Лабасам, поскольку у Леони дело дальше членства в Литфонде не пошло. Хильда была настоящей подругой: когда у Лабасов не было денег, давала взаймы, брала с собой в Коктебель (домик и столовая в писательском пансионате — несбыточная мечта советского отдыхающего) и на дачу, которую снимала в Подмосковье. Лабасы жили тихо и замкнуто, а светская красавица Хильда, окруженная поклонниками, открыто и шумно. В 1960-х годах, когда разрешили поездки в ГДР, она постоянно привозила Леони то платье, то туфли, а однажды в чемодане оказалась настоящая шуба. Дочка Ниночка (тоже красавица и частая модель Лабаса) уже успела похвалиться обновкой перед подружками, но не тут-то было. «Шубка для Леони, — заявила мать. — Ей нужно хорошо выглядеть — она жена великого художника, а одета черт знает как». Нина Алексеевна Ангарова с юмором пересказывала эту и другие истории, связанные с семейством Лабас, к которым в юности немного ревновала маму. Ей приходилось выстаивать огромные очереди за билетами на московские кинофестивали (притом что для членов СП составлялись особые списки на просмотры), которые затем отдавались Лабасам. «Шурочка должен расширять свой кругозор! Ему, великому художнику, нужно видеть, как снимают на Западе», — объясняла ей мать.
В 1958 году Лабас закончил последнюю из своих панорам — «Разрушенный и возрожденный Сталинград» для Всемирной выставки в Брюсселе. Разную мелочовку вроде эскизов для значков ему иногда подбрасывали, но зарабатывала теперь в основном Леони: переводила статьи для журналов, подрабатывала в Институте усовершенствования учителей, занималась с учениками немецким языком. Одно время даже расписывала «по Шурочкиным эскизам» белые фаянсовые тарелочки (то ли «неликвид» электрических изоляторов, то ли — химической посуды), которыми бойко торговали на рынке перекупщики. А еще переводила на ткань разноцветных попугайчиков (опять же нарисованных его рукой), которых рукодельницы вышивали на скатертях и подушках. Леони Беновна и Александр Аркадьевич потом с гордостью говорили, что многие покупали такую «тряпочку» просто как картинку — чтобы повесить в рамочку (быть может, у кого-то до сих пор сохранился «Лабас на пяльцах»?). В конце 1950-х годов Леони дали на перевод рассказы Владимира Солоухина, потом биографию маршала Ворошилова. Культурный обмен с ГДР набирал обороты, в Москве открылся магазин «Дружба», где продавались книги стран социалистической демократии, в том числе черно-белые альбомы, из которых черпалась большая часть познаний о зарубежном искусстве. В начале 1960-х годов Леони Нойман перевела веселую детскую повесть «Баранкин, будь человеком!» Валерия Медведева и роман Евгения Пермяка «Сказка о сером волке». «Сказка» Пермяка, которую она переводила вместе с Марией Рифкиной, была отнюдь не детским чтением, а идеологически выверенным произведением: брат-колхозник убеждал брата-фермера, эмигранта из далекой Америки, в преимуществах социалистического строя. Переводчиком знаменитой повести Чингиза Айтматова «Первый учитель» на немецкий язык стала тоже Л. Б. Нойман.