Лабас
Шрифт:
Юлий Лабас не совсем точен, когда пишет, что отец жил в «своем альтернативном мире». Мир был действительно «его», но не альтернативный: он просто смотрел на происходящее отстраненно, как теперь любят выражаться, цитируя Шкловского. И тематика вроде была современной — индустриализация, авиация, революция, но взгляд… Картины Лабаса — это особое мировидение, а не «узнавание». Вот почему никто, кроме Лабаса, не решился в 1936 году изобразить на стене Московского дома пионеров и октябрят «Город будущего» и «Полет на Луну». А Лабас изобразил, причем в таких подробностях, словно прибыл из соседней галактики. Остальные, включая Фаворского с бригадой, писали первомайские парады и шагающих строем пионеров, а Лабас — планеты, созвездия, самолеты, дирижабли и межпланетные станции. Художники, которым поручено было изобразить счастливое советское детство, решили поэкспериментировать хотя бы с техниками: Лев Бруни писал акварелью по грунтованному шелку, Лабас — по левкасу, а Георгий Рублев исполнил «Парад пионеров» и вовсе в старинной технике сграффито [102] . В результате краски осыпались, штукатурка отвалилась и от всего этого богатства почти ничего не осталось [103] .
102
Сграффито — техника создания
103
В 1936 году особняк семьи чаепромышленников Высоцких, построенный в 1900 году архитектором Р. И. Клейном (переулок Стопани, 6, ныне — Огородная Слобода), был передан Московскому городскому дому пионеров. Особняк был перестроен и заново отделан; к работе привлекли лучших художников. На стенах географического кабинета появились карты с маршрутами великих путешественников, потолок изображал звездное небо; стены шахматно-шашечной комнаты были все в клеточку, а на квадратах располагались рельефные шахматные фигуры; стены зимнего сада были задрапированы шелком с росписью акварелью, изображавшей романтические джунгли.
Лабас сочинял и изобретал постоянно. В 1930 году он, например, соорудил из металла, стекла и дерева «Электрическую Венеру», которую установили в павильоне электрификации и механизации Сельскохозяйственной выставки в Минске. Руки у четырехметровой «Венеры» двигались: одной она включала и выключала рубильник, а другой поднимала над головой горящую лампу, эдакий факел XX века. При этом сама «богиня» светилась множеством электрических лампочек, расставленных четкими геометрическими рядами внутри ее металлического жакета-скафандра. В том же году Петя Вильямс, назначенный художником карнавала в ЦПКиО, будущем Парке Горького, пригласил Лабаса поучаствовать в оформлении празднества. Быть может потому, что Лабас в ту пору увлекался дирижаблями, ему пришло в голову украсить аллеи парка огромными надувными фигурами (типа баллонов аэростатов). Парящие в воздухе фигуры причудливых форм, перевязанные разноцветными лентами, смешавшись с карнавальной толпой, преобразили бы унылый пейзаж молодого московского парка до неузнаваемости [104] . Но проект остался неосуществленным, зато были расписные трамваи, «единая установка» для выставки новых образцов пластмассы, а потом работа «в более регламентированных формах» панно и диорам.
104
Подобные надувные фигуры используются теперь достаточно часто: взять хотя бы программу Михаила Швыдкого «Культурная революция», во время которой разноцветные «баллоны» парят на заднем плане.
Глава вторая
НИКОГДА И НИЧЕГО НЕ ПРОСИТЕ
«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат, и сами все дадут». Александр Лабас, следуя заветам булгаковского Воланда, никогда ни о чем не просил — к нему приходили и предлагали. В 1937 году к нему тоже пришли, причем без предупреждения. В стране идут показательные процессы, обвиненные в формализме давно забыли про госзаказы, а его сажают в автомобиль и везут на главный, показательный объект победившего социализма — Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. А почему, собственно, не пригласить, если художник блестяще справился с предыдущим заданием — шестнадцатиметровым панно «Авиация СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Формалист формалистом, однако в 1935 году на обложку «Красной нивы» помещают написанный им еще в остовские времена «Первомайский парад с аэроплана». В августе 1935-го в Москве прошел первый авиационный парад. Не сомневаюсь, что Лабас был в тот день в Тушине и вместе со всеми наблюдал, как в воздух поднялись шары с портретами членов политбюро, а после исполнения летчиками фигур высшего пилотажа небо заполнили зонтики разноцветных парашютов — прямо как на его парижском панно. А до этого он и сам бесстрашно поднимался в воздух на открытом самолете У-2, из кабины которого наблюдал за тренировками парашютистов.
«Для Советского павильона на Всемирной выставке в Париже выполнялись три панно одинакового размера (длина каждого была 16 метров, высота 4–5 метров). Одно из них писал Сарьян, второе Вильямс, и третье — я. Нам дали помещение в Московском Государственном университете, рядом, на трех галереях. Наши эскизы были уже утверждены, когда нам поставили холсты и мы приступили к грунтовке. Панно Сарьяна было посвящено народному творчеству, Вильямса — народным танцам, мое — авиации, — вспоминал Лабас. — В первые дни работать было очень трудно. Громадный холст на близком расстоянии охватить взглядом нельзя, а отойти по прямой тоже нельзя, так как все три площадки были очень узкие, и каждому, чтобы посмотреть, приходилось проходить соседнюю сбоку площадку и выходить на противоположную сторону, что сильно затрудняло работу. Поначалу мы очень часто „отбегали“, что меня раздражало; я нервничал и не мог сосредоточиться. К тому же с противоположной стороны за нами наблюдали толпы студентов, что тоже мешало. Но спустя несколько дней все углубились в работу и, как это ни удивительно, никому не нужно было видеть и проверять с расстояния свою картину. Я тоже как-то почувствовал всю композицию сразу, и искажение от близкого расстояния больше мне не мешало. Мой глаз, если так можно сказать, „пристрелялся“. Иногда мы, конечно, отходили, но редко, иногда советовались друг с другом, устраивали перерывы — поговорим и опять за работу…»
На ВСХВ Лабаса доставили в самый разгар совещания по вопросу оформления Центрального зала Главного павильона. На заседании стоял невообразимый шум: спор шел из-за диорам союзных республик. Ну как, например, на диораме РСФСР показать одновременно Москву, Ленинград, Свердловск, Томск, Арктику, да еще присовокупить к этому достижения промышленности и сельского хозяйства и т. д.? Если подходить к задаче с позиции классических панорам-диорам, строившихся на перспективе, взятой с одной точки зрения, иллюзорном живописном заднике и «предметном» первом плане (обычной бутафории, выполненной объемно, в виде муляжа), подобное задание было невыполнимо [105] . Однако назначенный главным художником Л. М. Лисицкий, способный из любой выставки сделать произведение агитационного искусства, понимал: без диорам не обойтись. Но если и он до конца не представлял, как это возможно осуществить, то остальные и подавно. Не удивительно, что все, кому только эту работу не предлагали, браться за нее отказывались. В запасе оставалась единственная кандидатура: А. А. Лабас. «Мое воображение сразу разыгралось в направлении синтеза, — пишет Александр Аркадьевич, которого „ввели в курс дела“ прямо на совещании. — Мне нравились сложные задачи, и у меня уже на собрании стали рождаться идеи. Я тихо сказал Лисицкому, что сейчас не смогу ответить, как буду это делать, но беру на себя выполнение панорам одиннадцати союзных
105
Диорама — синтетический вид искусства, в котором живопись дополняется другими художественными и техническими средствами. Сочетание живописи с бутафорскими или реальными предметами, использование специального освещения роднят диораму с театром. Диорама имеет вид дугообразно изогнутой ленты-картины, всю внутреннюю вертикальную поверхность которой занимает живописное панно, а горизонтальную плоскость перед ней — предметный план. Диорама — часть панорамы (художник выполняет полный круговой обзор, а зритель находится в центре).
106
В 1935 году союзных республик было одиннадцать.
Лазарь Маркович Лисицкий, более известный как Эль Лисицкий, был десятью годами старше Лабаса. Лисицкий окончил реальное училище в Смоленске, потом учился на архитектурном отделении Высшей технической школы в Дармштадте. В начале войны возвратился в Россию и поступил на архитектурно-строительный факультет эвакуированного в Москву Рижского политехнического института, а 1921 году опять уехал в Германию — устанавливать контакты с деятелями искусства и культуры. В 1923-м оказался в Баухаузе в Веймаре, очень напоминавшем, по словам Эренбурга, московский ВХУТЕМАС, только «строже, деловитей и преснее». Летом 1925 года Лисицкий возвратился в Москву и стал профессорствовать во ВХУТЕМАСе. Помимо совпадений в географии (Смоленск, Витебск, Рига, Москва) Лисицкий и Лабас оба были женаты на немках, имевших непосредственное отношение к искусству. В 1927 году к Лисицкому из Германии приехала Софи Кюпперс, а Лабас в 1935-м встретил Леони Нойман. Судьба первой пары окажется трагической: тяжелобольной Лисицкий умрет холодным декабрем 1941 года, сын Софи Ганс будет арестован как немец и сгинет в одном из лагерей на Урале, а саму Софью Христиановну Лисицкую-Кюпперс в конце 1944 года вышлют в Новосибирск, где она скончается в 1978 году, успев подготовить книгу о творчестве своего мужа.
В 1930-х годах многие «левые» нашли прибежище в выставочном дизайне. Лисицкий, проектировавший лучшие советские выставки, отвечал и за павильон СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году, над оформлением которого работала бригада под руководством учеников Малевича — Константина Рождественского и Николая Суетина. В последний раз Лабас работал с ленинградцами в 1941 году над лермонтовской выставкой, а в первый — в 1935-м над парижской. Для знаменитого иофановского павильона, увенчанного «Рабочим и колхозницей» Веры Мухиной, он исполнил панно «Авиация СССР». В дальнейшем Лабаса станут «бросать» исключительно на диорамы, жанр которых к концу 1930-х годов будет доведен до совершенства, причем не без его непосредственного участия.
Считалось, что никакие иные способы изображения, кроме диорам, не способны передать реальность потрясающей советской действительности. И на ВСХВ, и на Всемирной выставке в Нью-Йорке был устроен настоящий парад диорам. От павильонов Всесоюзной выставки, «витрины высокого сталинского стиля», сохранились одни стены да кое-где лепнина. Что касается интерьеров, над которыми трудился десяток бригад художников, то они остались лишь на эскизах, фотографиях, в кинохронике и двух культовых фильмах той эпохи — александровском «Светлом пути» и пырьевской ленте «Свинарка и пастух». От интерьеров советского павильона на нью-йоркской выставке тоже остались лишь эскизы и фотографии. Вот уж где достижения победившего социализма были продемонстрированы во всем блеске: громадная карта Советского Союза была выложена из самоцветов, модель-панорама Дворца Советов (в разрезе хорошо были видны роскошные интерьеры, подсвечивавшиеся специальными ртутными лампами) — облицована кварцем, модели Куйбышевской ГРЭС и Днепрогэса из алюминия с каналами, наполненными водой… Чего только не придумали для Америки: перед входом в павильон «Арктика» поставили настоящий самолет, на котором Чкалов, Байдуков и Беляков совершили перелет в США через Северный полюс, внутри — макет ледокола «Иосиф Сталин». Все макеты выполнялись в масштабе, а отсек станции метро «Маяковская» соорудили в натуральную величину, причем из тех же самых материалов, что и «подземный дворец» архитектора Душкина. Выстроили, правда, только одну секцию, но благодаря отражению (пролет поместили между зеркальными стенами) эффект перспективы красивейшего вестибюля московского метро создавался полный [107] .
107
Впервые Дейнека обратился к теме авиации в росписях фабрики-кухни в Филях («Гражданская авиация», 1934), а затем активно использовал эту тему в мозаичных панно для станции метро «Маяковская» (1935).
Всех, кого привлекли к работам над диорамами для Нью-Йорка, Лабас хорошо знал. Главный художник театра Красной Армии Ниссон Шифрин делал диораму «Старая и новая деревня», Исаак Рабинович — «Курорты». Эскизы Фаворского и Истомина забраковали, зато лабасовский «Артек» прошел на ура. Об авторе «Электрической Венеры» в диораме мало что напоминало: на подиуме из белого камня, облицованном мраморными плитами, возвышался фонтан; в хороводе кружились бронзовые пионеры, оказывавшиеся при ближайшем рассмотрении детьми разных национальностей (скульптурную группу тоже исполнили по эскизам Лабаса). Вдали сверкало и переливалось фарфорово-фаянсовое море, а сооруженная из специально обработанного камня Медведь-ropa с макетом «пионерской здравницы» гордо выступала на фоне крымского пейзажа, написанного на шелковом заднике; кипарисы, цветущий миндаль и прочую южную растительность имитировали зеленый бархат и шелк, архитектуру сотворили из ангидрида (никакого папье-маше, только натуральные материалы!). Благодаря системе подсветки нежное утро сменял знойный полдень, потом постепенно наступали вечер и ночь. В этом раю и отдыхали советские дети.
На нью-йоркской выставке у Лабаса была только одна диорама (семь метров в высоту и шесть в глубину), а на ВСХВ — около двадцати, включая гигантскую, более 20 метров длиной и пяти высотой диораму «Большой Ферганский канал» в Узбекском павильоне. Весь 1938, 1939, 1940-й и начало 1941 года Лабас был занят диорамами. Осталось несколько десятков эскизов к ним, больше похожих на воздушные лабасовские акварели — даже в таком агитационно-пропагандистском жанре ему удавалось быть на высоте. «До войны отец взялся создавать панорамы для павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Что-то вроде дореволюционных „райков“ или маленьких макетов театральных декораций. Хлопковые поля, какие-то цветущие долины, чайные плантации, — вспоминал Юлий Лабас о „панорамной“ эпопее своего отца. — Однако, главное: как художник, живописец, отец неизменно оставался самим собой. Он не умел, не мог приспосабливаться к тому, что тогда называли „соцреализмом“. Делать картинки, подделанные под цветные фотографии, изображать на них величавых вождей и щенячью радость трудящихся масс отец не умел и не хотел… В искусстве он всегда был верен только самому себе».