Шаровая молния

Ерофеев Виктор Владимирович

Язык Платонова отнюдь не пародирует советский язык. В отличие от сказа, где каждое слово претендует на точность, платоновские герои говорят на странном языке. На первый взгляд он достаточно искусствен, но по сути дела глубоко достоверен. Речь идет прежде всего о вербализации ментальности.

Из всех местоимений «мы», кажется, самое русское; «Мы» — это грибница национальной ментальности. «Мы» не просто состоит из множества «я». Не собрание многих «я» формирует некое «мы», как это существует в западной ментальности, где понятие толпы является скоплением людей, а не народа, причем, например, в английском языке «люди» и «народ» обозначаются одинаково: people. Русское «мы» не объединяет

разнородное, но унифицирует это разнородное, или, точнее, задает тон многочисленным «я». Если «мы» в России сильнее «я», то должен быть особый язык этого «мы». Платонов — его родитель.

Платоновский язык можно назвать языковым коллективным подсознанием русского мира. Сформулировав это и отблагодарив Юнга, можно, казалось бы, перевести дух. Но нет. Если «Чевенгур» с «Котлованом» кое-как подвёрстываются сюда, скорее всего по принципу «подсознательной» эпопеи, то вполне индивидуалистический роман «Счастливая Москва», с его распадом коллективных связей самых разных уровней, в такую концепцию не вмещается.

Рассмотрим этот особый случай.

Извлеченный из семейного архива дочерью Платонова и опубликованный в «Новом мире» осенью 1991 года, роман «Счастливая Москва» стал главным событием литературного сезона, которое, впрочем, мало кто заметил. Изъеденная многопартийной молью, российская критика предпочитает бегать и драться на задворках литературы. Между тем роман-событие обязан не столько имени автора, сколько силе самой книги, написанной в середине 30-х годов.

Если более ранние и наиболее известные романы «Чевенгур» и «Котлован» живо писали романтический бред первых лет революции, утопистов, превращающихся по логике вещей в палачей, то в «Счастливой Москве» речь идет о победителях, живущих «в принципиально новом и серьезном мире» (по замыслу автора).

Москва — это не название города, а невероятное имя героини — меняет одного за другим любовников-технократов. В духе времени ее влекут социальные действия, прыжки с парашютом, строительство метрополитена — в конце романа она калека, живущая с разочарованным революционером, ставшим нищим, настойчивым сладострастником. Другие обладатели Москвы тоже сбились с пути.

Ура?!

Вообще не верится, что такой писатель возможен. Если других, с сочувствием или равнодушно, можно развинтить, распороть и увидеть, из чего они сделаны, чем набиты их головы, зачем они плачут и куда идут, то Платонов сопротивляется критической вивисекции с упорством марсианина.

Наверное, он и есть марсианин, запущенный на русскую землю удивить народ неслыханным писательским идиотизмом. В сущности, он не справился ни с одной задачей, которая делает писателя писателем. Он не произвел ни идей, ни идеалов. У него, как в микеланджеловской предсмертной «Пьете», образ налезает на образ, все смешалось в какой-то мраморной каше.

Даже идеологический его портрет на фоне совершенно ясной эпохи не проступает, не оформляется. Кто он: «наш» или «не наш», либерал или мракобес? В.Розанов играет в эти понятия, сознательно смешивая политические карты. Платонов попросту плывет по течению постреволюционной жизни, в изумлении тараща глаза. Он из другого мира. У него плохо с общепринятыми терминами. Если он их понимает, то это еще хуже, потому что они все у него переименованы по-своему или перевраны, и нужен невозможный, по сути, словарь.

Однажды в русской литературе что-то подобное наблюдалось с Гоголем: у того тоже путались ноги и руки. Желая пойти с левой ноги, он шел с правой руки, и след от этой походки оставил загадочный.

Но Гоголь скорее не платоновский родственник, а похожий умственный инвалид. Общее у них есть и в инвалидном отношении к основному чувству, к любви. О любви они писали

отборную ахинею, любовь им не давалась в руки, выскальзывала, как рыба. Гоголя даже подозревали в некрофилии — настолько мертвенны его красавицы. Платонову порой казалось, что любовь закрывает для человека какие-то более важные, невыразимые словами переживания.

Оба наказаны совершенной непереводимостью на другие языки, что только подчеркивает диагноз.

Непереводимость — клиническое свидетельство распада логических связей, грамматического коллапса, синтаксической несовместимости. Однако Гоголь и Платонов не переводимы по-разному. Гоголевские архетипы можно взяться пересказать, в качестве аналогий делая наугад настойку из универсальных пороков и мировых образов. У Платонова и этого нет. Нет архетипов, нет точек соприкосновения с привычным масштабом.

Их невозможный язык по-разному невозможен.

Может быть, размышляя о сущности платоновского языка, обратиться к известной хайдеггеровской мысли о том, что мир шел по неверному пути, начиная с досократиков, и именно потому уперся в ту языковую стену, о которую и бьется платоновское слово, повествуя неважно о чем?

Если «нормальный» писатель не чувствует это языковое неблагополучие, сохраняя искусственные логические конструкции по классической инерции, которая создает иллюзию жизни и помогает кое-как выжить, то Платонов, как раз не внедрившийся во весь этот интеллектуальный хлам, чувствует правильное, не испорченное паллиативом культуры слово. Оно вырывается из нормативных лексикологии и синтаксиса на первородную свободу, а потому (с точки зрения обыденного сознания) писатель несет дичь.

Заумь и дичь от Малларме до А.Введенского, не говоря уже о сюрреалистах, есть частный спор с культурой в культуре, то есть склока в благородном собрании, или же в пролетарской коммуналке, выяснение в лучшем случае метафизических отношений, в то время как Платонов окончательно глупеет от своих онтологических откровений:

«Я выдумала теперь, отчего плохая жизнь у людей друг с другом. Оттого, что любовью соединиться нельзя, я столько раз соединялась, все равно — никак, только одно наслаждение какое-то… Ты вот жил сейчас со мной, и что тебе — удивительно, что ли, стало или прекрасно! Так себе… У меня кожа всегда после этого холодеет, — произнесла Москва. — Любовь не может быть коммунизмом; я думала-думала и увидела, что не может… Любить, наверно, надо, и я буду, это все равно как есть еду, — но это одна необходимость, а не главная жизнь».

Счастливая Москва спала с социализмом, то есть с совокупным мужским героем романа, сотканным из образов теоретиков и практиков «новой жизни», изобретателей и врачей, и этот герой через ошибки шел к такому пониманию сущности жизни:

«Самбикин (один из составителей этого коллективного образа. — В.Е.) ошибался, когда указывал душу мертвого гражданина, помещенную в пустоте кишок между калом и новой пищевой начинкой… Если бы страсть жизни средоточилась лишь в темноте кишок, всемирная история не была бы так долга и почти бесплодна… Нет, не одна кишечная пустая тьма руководила всем миром в минувшие тысячелетия, а что-то другое, более скрытое, худшее и постыдное, перед чем весь вопиющий желудок трогателен и оправдан, как скорбь ребенка… Но теперь! Теперь — необходимо понять все, потому что либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится и каждый житель отойдет жить отдельно, бережно согревая в себе страшный тайник души, чтобы опять со сладострастным отчаянием впиться друг в друга и превратить земную поверхность в одинокую пустыню с последним плачущим человеком…»