Реализм Гоголя
Шрифт:
Разумеется, никаких аналогий между развитием действия или соотношением действующих лиц в «Тарасе Бульбе» и в «Горе от ума» не может быть; существенны здесь не аналогии, а пути развития искусства русского реализма, вышедшего из недр романтизма начала века. Сюжетное же построение уже потому здесь не имеет ничего общего, что сюжет «Тараса Бульбы» в значительной мере движется контрастным путем двух братьев, из которых один, Остап, остается верен началам своей Сечи, а другой, Андрий, изменяет ей ради страсти, то есть, конечно, ради начала личного, индивидуалистического, эгоистического, ради того, воплощенным отрицанием чего является гоголевская Сечь.
Нельзя недооценивать значение сюжетных линий Остапа и Андрия в общем идейном построении и звучании повести. Нельзя не видеть и того, что противопоставление характеров обоих
Таким образом в Андрии как бы столкнулись две среды, — среда Сечи делает его фигурой эпически могучей, среда польского панства (ср. варшавскую толпу) делает его из героя изменником, который должен погибнуть от руки отца; причем в этом своем аспекте, попадая в орбиту городской дробленой сословной цивилизации, облик Андрия приобретает черты, контрастные облику запорожцев; они свободны во всем — он становится рабом страсти и женщины; они — суровые мужи, он вдруг предстает кокетливым селадоном (описание его внешности во время вылазки из Дубна — и «бойчее», и «красивее», и волосы летят «из-под медной его шапки», и дорогой шитый шарф красавицы повязан на руке).
В этой же связи стоит вспомнить, как еще в Киеве Андрий постыдно должен играть роль игрушки, да еще «бабы», да еще кокетливой, — как только он попал в орбиту страсти, влекущей его от суровой простоты казачьих нравов: «… дочь воеводы… надела ему на голову свою блистательную диадему, повесила на губы ему серьги и накинула на него кисейную прозрачную шемизетку с фестонами, вышитыми золотом…» Следовательно, гибель Андрия, нравственная гибель его («И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства!») есть тоже проявление законов среды, как и величие Тараса, Остапа, Кукубенки, Мосия Шила и других им подобных. При этом весьма существенно, что самое отношение между персонажем и средою здесь иное, чем было у Пушкина и чем — по принципам Пушкина — оно укрепится как традиция реализма XIX столетия.
Там, по Пушкину, персонаж, личность выступает как следствие среды, а среда — как причина данного характера персонажа. Здесь, у Гоголя, в «Тарасе Бульбе», да и в других повестях, персонаж и есть сама среда, он равен ей, он ничем не отделен от нее и потому слит с нею. И у Пушкина и, в гораздо более развитом виде, у русских прозаиков 1850-1870-х годов герой отделен от среды уже тем, что ему сообщен сложный психологический рисунок, что автор внимательно вглядывается в его душу, усматривает в ней множество оттенков, дробных движений и т. д. и повествует обо всем этом читателю. А о среде, о людях, образующих ее, автор говорит лишь суммарно, в общих чертах и не погружаясь в душу (ср. подход к Онегину и ко всем Фляновым, Петушковым и др.; или — подход к Печорину и к «водяному обществу» и т. п.).
Таким же образом и поступки, внешние черты, быт, поведение и т. д. героя-личности в данной системе даны подробно и дробно, а среды — опять общо. И это отделяет личность от среды, то есть является естественным (хоть и невольным) проявлением метода мысли, миропонимания, выводящего личность из среды, частное из конкретно-общего, личное из общественного, но и отделяющего первое от второго.
У Гоголя иначе. У него различие в подходе к изображению Тараса или Остапа с одной стороны и Кукубенки или Бовдюга с другой — по преимуществу количественное, а не качественное. Ни особым психологическим анализом, ни особым рисунком внешности, ни бытовой детализацией изображение Остапа не отличается от изображения Кукубенки. Просто об Остапе говорится больше, чем о Кукубенке, больше, но не иначе. Так Остап или Тарас становятся представителями среды, а не отделенными результатами ее, представителями, в принципе равными другим представителям ее же; отсюда и вставные эпизоды вроде истории Мосия Шила, которая в принципе — и в сознании читателя — могла бы развернуться в такую же эпопею, как
После всего сказанного выше вопрос о внутреннем единстве сборника «Миргород» приобретает, как мне думается, некоторую принципиальность. Это единство пронизывает всю систему образов книги; оно же выражается и в структуре образов персонажей и образа рассказчика повестей, вошедших в «Миргород». Было бы неосторожно говорить о простом персональном единстве рассказчика всех четырех повестей сборника; скорей всего, такое единство не входит в художественную структуру книги, и нам трудно было бы представить себе повествователя «Старосветских помещиков» тем же лицом, которое «поет» о подвигах запорожцев, хотя явных противопоказаний такому объединению нет; во всяком случае, совсем трудно объединить в одном образе человека рассказчика повести о двух Иванах с певцом Тараса Бульбы. Но дело здесь не в таком простейшем «сказовом» объединении образа одного и того же рассказчика.
Повествователь — это не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя. И вот, при различии конкретно-персонифицированных образов рассказчиков, эти образы могут, однако, иметь единую структуру, могут быть объединены равенством отношения к изображаемому, повествуемому, единством точки зрения на него.
Необходимо учитывать, что всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и — может быть, часто менее конкретизированное, но не менее отчетливое — об изображающем, носителе изложения и, что, пожалуй, особенно важно, носителе оценок, носителе разумения, понимания изображенного; это — образ носителя сочувствия или неприязни, носителя внимания к изображаемому, и носителя речи, ее характера, ее культурно-общественной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и выразительности. Это — воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу и идейную направленность произведения, поскольку отбор и сочетание явлений действительности в искусстве играет решающую роль в формировании идейного, а также и художественного его содержания (вспомним горьковское определение сюжета). Между тем мы безусловно ошиблись бы, приняв отношение «автора» как носителя речи и точки зрения к изображаемым им явлениям за нечто неизменное, само собой разумеющееся, исторически всегда и повсюду себе равное и, стало быть, «выносимое за скобки» при анализе литературного произведения, не выражающее его исторического содержания и смысла.
В повествовательном произведении современного типа, например в повести и романе XIX–XX веков, с развернутой психологической, или бытовой, или, во всяком случае, типологической разработкой образов людей, с принципиально выписанным жизненно-бытовым фоном, с широкой и по преимуществу социальной картиной бытия, — самое понятие об «авторе» как точке зрения и как образе формировалось медленно и с трудом, и на этом пути гоголевские искания представляют одно из наиболее глубоких и своеобразных явлений.