Реализм Гоголя
Шрифт:
Не ясно ли, что, не поняв глубокой «гармонии» мысли, заключенной именно в этой дисгармонии, Шевырев не уразумел самой сути «Вия»? Между тем достаточно, кажется, обратить внимание хотя бы на имя героя этой повести, вспомнив, что имена у Гоголя всегда семантически значительны, чтобы увидеть, что в нем, в его «существенности», сведены в единстве и столкновении обе стихии, образующие повесть; в самом деле, Хома Брут — это ведь как бы лексический парадокс, сталкивающий противоположное: с одной стороны, бытовое, весьма «прозаическое» Хома (не Фома, а по-народному, по-украински — Хома) — и Брут — высокогероическое имя — символ подвига свободы, возвышенной легенды («В них не найдут ни Брута, ни Риеги», или: «Он в Риме был бы Брут… », или: «Но Брут восстал вольнолюбивый», или: «Вот Кесарь — где же Брут?»). Любопытно, что Гоголь подчеркнул это столкновение несовместимых элементов тем, что рядом с именем Хома
В тексте «Вия» — точнее, в рукописном тексте его, не попавшем в печать при жизни Гоголя, — есть одно место, которое может помочь уточнить вопрос об оценке Гоголем обоих аспектов действительности, сомкнутых в истории Хомы Брута. В самом деле, казалось бы, «дневной», обыденный Хома весел, живет в свое удовольствие, и окружает его устойчивая, вкусная, уютная жизнь; наоборот, «ночная» жизнь Брута полна таинственных видений, ужаса, черных сил — и, наконец, приносит герою гибель.
Между тем такова лишь внешняя, иллюзорная оценка обоих этих аспектов бытия, оценка не Гоголя, а Хомы и его окружения, оценка, привычная для мира, плотно задавившего своей «земностью» высокое в человеке. И эту-то оценку разрушает Гоголь. Пусть жизнь Хомы весела, но это низменная жизнь «земности», это — холопство и скотство прежде всего. Пусть легенда, ворвавшаяся в жизнь бурсака и перевернувшая ее, мрачна, — она сверкает светом подлинно могучего существования. Она мрачна именно потому, что мрачна повесть об униженном достоинстве человека, потому что зло торжествует в мире, хотя и не может убить в нем добра. Когда сотник привел Хому в горницу, где лежало тело его дочери, — еще днем и в панском доме, а не в церкви, — бурсак взглянул на умершую; он увидел красавицу, но «в тех же самых чертах он видел что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе».
Во всей повести это единственное место, где хотя бы мимолетно говорится о делах реальной социально-политической жизни, место в этом смысле неожиданное. Между тем оно не лишено существенной важности. Оно появляется в решающем, поворотном пункте рассказа, на переломе от преобладания «дневного» аспекта к «ночному», непосредственно перед началом основного мотива легенды — троекратного борения человека с темной силой. И оно мгновенно, но резко окрашивает это центральное место повести трагической мыслью «об угнетенном народе» (заметим торжественность и как бы «некрасовский» склад самих этих слов). А ведь эта возникшая из толпы трагическая песнь подрывает вихрь веселья, подобно тому как трагическая легенда подрывает веселость похождений Хомы у булочницы и т. п. («Хома Брут был нрава веселого…»)
Мы бы не имели права — так сказать, методического права — придавать столь далеко идущее значение единичной фразе, брошенной в тексте повести, одному красочному пятну, почти раздражающе вторгшемуся в иную цветовую среду, если бы на такое толкование не уполномочивала нас сама манера Гоголя-художника. В самом деле, мы уже имели случаи убедиться при разборе повестей «Миргорода» и даже еще «Вечеров на хуторе» и мы сможем еще более отчетливо увидеть, рассматривая «Мертвые души», что Гоголь раскрывает глубокую идейную тему своего произведения не только и не столько в последовательности некой сюжетной дедукции, не столько в линейной вытянутости сюжетных посылок и выводов-следствий, как мы привыкли видеть это у романистов второй половины XIX столетия, сколько путем группировки деталей, сопоставления штрихов, дающих в совокупности единую и единовременно запечатлеваемую в сознании читателя картину.
Искусство Гоголя в этом отношении скорее походит на живопись, чем на музыку (разумеется, подобные сближения — это только метафора). Сущность Рудина в значительной мере раскрывается именно в последовательности логически сцепленных между собою событий, вплоть до его уклонения от действия в решающую минуту его отношений с Натальей. Цепь событий, влекущих Обломова от детства в Обломовке к полному падению у вдовы Пшеницыной, — последовательна, логична, причинно-следственна, и в ней — суть романа. Но мы мало что извлечем из «Мертвых душ», если будем многозначительно умозаключать что-либо из последовательности событий — сначала, мол, Манилов, потом Коробочка и другие как бы повторяющиеся эпизоды. И мы мало уразумеем смысл «Тараса Бульбы» из логики последовательности битв (пожалуй, и логики особой здесь нет, а последовательность эту читатель легко забывает). Но весь блеск гениальной мысли Гоголя открывается перед читателем, следящим, как Гоголь кладет одну к другой краски, детали, штрихи, выстраивая в сложные и выразительные соотношения-рисунки черты действительности, охваченной как бы разом, единым взглядом.
Понятно, что в такой системе искусства даже отдельный штрих, если он резок и контрастно бросается в глаза, если он при этом поставлен в заметном месте произведения, — играет существенную идейную роль. И мысль об угнетенном народе, о поэзии народа, о силах блага и зла, борющихся в жизни, мысль о трагическом, серьезном, высоком, скорбно окрашенная мыслью о рабстве, губящем все высокое, должна прозвучать в «Вие» как высокое утверждение легенды, выражающей сущность человека, над ничтожной «земностью»
Трагическое в самой своей глубокой сути столкновение высокого назначения человека и его «земности», задавившей в нем высокое, дано в «Вие» в фокусе одного центрального действующего лица, Хомы Брута, совмещающего и высокое и «земность». Это сближает «Вия» со «Старосветскими помещиками» и, наоборот, отделяет его от двух крупных повестей «Миргорода», поскольку там высокое и «земность» разошлись по разным образам и группам образов. Отсюда та особенность «Вия», которая отличает этот рассказ от ряда основных произведений Гоголя, а именно, так сказать, «одногеройность» его. В частности, именно «Тарас Бульба» и повесть о двух Иванах (как и «Ревизор», как и «Невский проспект», как и «Нос», как и «Мертвые души») в принципе своем «многогеройные» или даже «безгеройные» произведения.
В «Вие» центральная идейная проблема сборника сосредоточена в изображении судьбы человека, в «Тарасе Бульбе» — в образе и судьбе среды, коллективной совокупности, в которой герои — по преимуществу представители ее разных планов (от переднего: Тарас, до заднего: вся масса запорожцев). Следует сказать, что русская литература к тому времени, когда Гоголь обратился к проблеме изображения среды как таковой, уже имела существенный опыт в данном направлении — в частности, опыт драматургический и одновременно сатирический. Гоголь 30-х годов, Гоголь — автор «Ревизора», разумеется, самым глубоким образом изучал этот опыт, слегка намеченный еще в «Недоросле» и гениально развернутый в негативной части «Горя от ума».
В самом деле, у Грибоедова, конечно, в центре пьесы личность, Чацкий, но эта личность вступает в конфликт уже не просто с личностью, а со средой как социальной совокупностью. И Грибоедов, рисуя одного из двух борющихся в его пьесе противников, рисует как бы самое среду. Она дана у него своеобразно, как бы с помощью треугольника образов, вершина коего в облике Фамусова направлена на суфлера, а основание уходит за задник декорации в самую подлинную действительность, расположенную вокруг театрального здания, — далеко, на сотни верст. Главный представитель среды — Фамусов, немолодой человек, то есть человек уже сложившегося жизненного облика, несущий в своем образе образ уже целой жизни. Автор показывает его много, дает почти всю биографию его; пьеса происходит в его доме; мы видим его быт; он — центральная, активная фигура пьесы, и внешним образом дело выглядит так, как будто перед нами конфликт двух сил: Чацкий — против Фамусова с его окружением. Рядом с Фамусовым, как бы немного позади его, стоят два молодых человека — два кавалера его дочери, или иначе: его секретарь и чаемый жених его дочери — Молчалин и Скалозуб. Они пополняют образ Фамусова. За этими двумя стоит несколько человек, которым уделено еще поменьше места, разработки, детализации; это — Загорецкий, Репетилов, Хлестова, двое Хрюминых, Наталья Дмитриевна, Тугоуховские, г-н N и г-н Д. За этой группой в несколько человек стоит некое множество находящихся на сцене на вечере у Фамусова и пополняющих картину. За ними — еще большее множество тех, кого на сцене нет, но о ком говорят в пьесе, которые плотно насыщают ее фон, вытесняются за пределы сцены, сидят в партере и в ложах, гуляют по Тверской, окружают театр; это, действительно, множество, начиная от тех, о ком вспоминает Чацкий в первом действии, и кончая теми, которых в изобилии определяет Репетилов в последнем.
В результате Фамусов и два молодых человека при нем становятся как бы выдвинувшимися вперед частицами единой массы (носительницы общественного зла). Нечто подобное — в построении «Тараса Бульбы» (разумеется, речь здесь идет не о «заимствовании», а о преемстве и развитии традиции), несмотря на то, что у Гоголя здесь не «коллектив зла», а «коллектив блага» и, что значительно важнее, — у него коллектив вступает в борьбу не с личностью, а тоже с общим, с укладом.
У Гоголя впереди Тарас (тоже пожилой человек — по тем же, вероятно, основаниям); рядом с ним, одесную и ошуюю, и за ним — двое молодых людей: Остап и Андрий. За ними — несколько казаков, более или менее охарактеризованных и действующих (кошевой Кирдюг, Кукубенко, Бовдюг, Мосий Шило, Степан Гуска, Товкач); за ними множество мелькающих с той или иной все-таки характеризующей чертой, — от казака, лежащего поперек дороги при въезде в Сечь, Фомы с подбитым глазом, казака, пляшущего и пропивающего все, что скинет с себя, — через всю повесть; за ними большое множество только называемых — от второй главы до конца, целые ряды имен: Печерица, Козолуп, Долото, Густый, Ремень и др. — или Череватый, Покотыполе, Лемиш, Прокопович Хома, и т. д., и т. д. И за всем этим — весь народ, «все запорожцы, сколько их ни было». И опять Тарас с сыновьями становятся в этом построении лишь представителями массы, среды, «добрыми козаками» и даже командирами (и Тарас и Остап), но не личностями, интересующими автора как таковые, как индивидуальности.