Орленев
Шрифт:
зывает («Более искушенный человек из осторожности не стал бы
их обсуждать вслух»). У него будет новая труппа, костюмы он
закажет в Париже, и самое главное — пьесы он будет показывать
циклами: ибсеновский цикл, горьковский, гауптмановский; воз¬
можно, еще Толстой, возможно, еще Метерлинк. Мысль новая и
обещающая, по законам театрального рынка ее до срока надо
держать втайне, он же по своей бесхитростности все как на духу
выкладывает сразу. И
нетерпим. «Большой враг всякой рекламы», вспоминает Врон¬
ский, он вел в Америке постоянную борьбу с менеджерами, кото¬
рые не гнушались никакими средствами для доходных сенсаций;
эти прожженные дельцы его побаивались, зная, что ссоры с ним
пе всегда кончаются благополучно, он может затеять скандал,
Драку — и хлопот не оберешься.
Может быть, так и случилось, когда во второй приезд Орле-
нева в Америку какой-то импресарио с богатым воображением
инсценировал покушение на актера как на представителя про-
тиворомановской, противомонархической оппозиции, покушение
по всем правилам — с выстрелами, погоней и подоспевшими жур¬
налистами. Затея эта показалась Орленеву пошлой и бесстыд¬
ной, и он был так разъярен, что перепуганный делец долго избе¬
гал встреч с ним. Деловая Америка к идеализму Орлеыева, к его
неспособности и нежеланию найти «форму адаптации», к его
«глупым контрактам», к его честности даже в мелочах отнеслась
как к непростительному чудачеству. Но оказалось так, что эти
странности, это рыцарство и бескорыстие, эти «донкихотские ком¬
плексы», по мере того как шло время, создали ему нравственный
авторитет в артистической среде, с которой он был связан. Вот
почему весть о банкротстве Орленева весной 1906 года была так
неприятна его почитателям. Одним потому, что эта злосчастная
история все-таки бросила тень на его имя. Другим — их было го¬
раздо больше — потому, что его бескорыстие было так жестоко
наказано.
И был еще один аспект интереса к гастролям Орленева, уже
чисто художественный, связанный с его манерой игры. Даже та¬
кие знатоки истории русского театра, как Ю. В. Соболев, не
вполне представляли себе, какое глубокое впечатление произвели
гастроли Орленева на американскую публику. Скандальный де¬
нежный крах, которым они закончились, так подействовал па
дореволюционных театралов, что в их памяти остался только горь¬
кий итог этих гастролей. Веселые стишки фельетониста и редак¬
тора-издателя журнала «Рампа и жизнь» Лоло (Мунштейна) —
неплохая тому иллюстрация:
риканский дядюшка, действительно, оказался скопидомом и не
поддержал гастролей Орленева, можно ли их потому считать бес¬
цельными? Предшествующее изложение доказывает неоснова¬
тельность этого взгляда. И не только потому, что, по словам жур¬
нала «Кольере», искусство Орленева послужило нравственным
уроком для американцев: оно строилось на убеждении и звало
к просвещению, но и потому, что оно вторгалось в заповедную
область поэзии и техники актерской игры. Тот же «Кольере» пи¬
сал: игра русских актеров так же «отличается от нашей более
грубой игры, как манера Мопассана отличается от манеры наших
средних журналов», печатающих рассказы с предписание счаст¬
ливыми концами, и далее продолжал: «по нашему более или ме¬
нее дилетантскому пониманию, пьесы», которые играет Орленев,
«даже нельзя назвать пьесами. Это, скорее, образы жизни, пере¬
несенные на сцену со страстной серьезностью»21, выражающей
все оттенки страдания.
Что же такое страстная серьезность применительно к процессу
игры? Это чувство свободы и одновременно чувство предела этой
свободы, когда даже стихия Достоевского, не теряя своего темпа,
иногда ураганного, иногда заторможенного, находит на сцене
форму гармонии. «Карамазовы» в первый приезд Орленева
в Америку прошли менее заметно, чем во второй, в 1912 году,
но и осенью 1905 года «Метрополитен» писал, что в роли Мити
с ее резкими сменами состояний, с ее переходами — «от пьяных
слез до невыразимой нежности, от богохульства до молитвы»
Орленев, как «искусный пианист, владея всей клавиатурой»22,
чувствует себя одинаково свободно и в минуты кульминации и
нервного подъема и в минуты упадка и гнета. Свободно, но со¬
средоточенно серьезно, не давая себе поблажки и приближаясь
к той естественности, при которой игра становится жизнью.
Американская критика, восхищаясь пластичностью игры Ор¬
ленева и силой его идентификации (то есть отожествления себя
с героем), писала, что это дарование настолько оригинальное, что
его трудно с кем-либо сравнивать. И все-таки сравнивала с Ко-
кленом-младшим, с итальянцем Новелли, с американцем Эдвином
Бутсом. Так, например, по мнению чикагской газеты (критик
Тиффэни Блейк), если орленевский Освальд «не так велик в аб¬