Новый мир. № 4, 2002

Журнал «Новый мир»

Сценарист Мурзенко помогает Мурзенко-режиссеру, как бы пере сказ ывая исходный дебилизм англосаксонского образца в рамках единой речевой стратегии. «Принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто… имеет комический характер, воспринимаясь на фоне канонизированной литературной речи как ее деформация — как речь дефективная, „неправильная“. Ощутимость слова при этих условиях значительно повышается — комический эффект,

как всегда, переводит наше внимание от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, то есть ставит перед нами форму вне мотивировки» (Б. Эйхенбаум).

Речевая ткань «Апреля» уникальна. Мурзенко виртуозно маркирует грамотных посредством стилизованной криминальной гладкописи, на фоне которой реплики Апреля воспринимаются как дерзкая самодеятельность. Кое в чем Мурзенко, безусловно, превзошел Василия Шукшина, решавшего в «Калине красной» сходные задачи. Вот Апрель знакомится с медсестрой Аллой, проводит с ней ночь, подвозит ее на работу.

«— Дать тебе ключ?

— А не боишься, вдруг — обкраду?»

«Обкраду» — слишком заметный, слишком значимый слом, очевидная полемика с криминальной гладкописью, которой, словно по писаному (грамотные, писа-атели!), изъясняется прозомбированная богема.

Исключая Киру Муратову, в постсоветском кино никто не работал с речью столь виртуозно и тонко. «Диалог был для него не сценической, а повествовательной формой — приемом рассказывания и речевой характеристики», — замечает о Лескове исследователь сказа. Замечание это как нельзя лучше характеризует и стратегию Константина Мурзенко. Именно сцепление реплик диалога задает у него способ «рассказывания» истории и соответственно монтажные правила.

И, конечно, впечатляет, если не потрясает, в роли Петра Апреля молодой актер Евгений Стычкин. Без Стычкина фильма не было бы. Думаю, Стычкин сыграл лучшую роль десятилетия. Постсоветские звезды обоих полов обязаны сложить оружие. Стычкин поднял планку, впервые за много лет на экране появился не бесполый плейбой с глянцевой обложки, не потасканный развратник, не безответственный шут, но мужчина.

«Послушай, зачем с ней говоришь? — защищает он Аллу всего-навсего от наезда дежурного врача, тем не менее задавая картине поистине эпическое измерение. — Ты со мной говори. Ведь я же пришел, не она». Похоже, время сарказмов наконец миновало. После десятилетий тотального отсутствия на киноэкран, а значит — в коллективное бессознательное общества, явился человек, готовый взять ответственность на себя. То есть не так чтобы поболтать об ответственности в телевизоре, журнале и полном собрании сочинений, а реально поручиться и — вытянуть, выстоять, защитить.

В отличие от «Апреля», дебютная картина режиссера Александра Котта «Ехали два шофера» не представляется мне удавшейся. В отличие от «Апреля», ее писали сразу пять сценаристов (включая режиссера), что привело к полному развалу конструкции. В отличие от «Апреля», у Котта не получилось сколько-нибудь приличной речевой ткани. За полтора часа — ни единой изящной, запоминающейся реплики! Что же касается изобразительной стратегии и фабулы, то здесь в голову настойчиво лезет добрый десяток выдающихся картин-рифм, сравнение с которыми для «Шоферов» убийственно…

И все же я голосую за эту работу. Не получилось во многом потому, что картина Котта — слишком поперек и современного российского кинопроцесса, и постсоветской культуры в целом. Сегодня модно делать кино о послевоенной, сталинской эпохе. Рецепт изготовления прост, расклад сил известен: Сталин, Цэка — бандиты; народ — ублюдки, дегенераты, рабы; интеллигенция —

солнышко, ласточка, зайчик. Со Сталиным разбирайтесь без меня, про интеллигенцию уточню через пару абзацев, а про народ — немедленно, на материале вышеозначенной картины.

Если вдуматься, замысел Александра Котта великолепен. Должно быть, он и сам до конца не понял, насколько хорош и своевремен его замысел, а не то подошел бы к своей дебютной работе с большей ответственностью. Фильм, выполненный в эстетике малобюджетного лубка, повествует о жизни рабочего уральского поселка в конце сороковых годов двадцатого столетия. Говорят, небогатая фабула в точности воспроизводит известную народную песню. Не знаю я такой песни, но в целом версия соответствует вышеприведенной сентенции Чуковского, что подтверждает правильность направления, выбранного режиссером.

Любовный треугольник: два шофера, Колька и Райка, да бравый Летчик в кожаном. У Райки — ленд-лизовский грузовой «форд», у Кольки — маломощная развалюха, у Летчика, как водится, — аэроплан. Летчик и Колька носятся за Райкой, а та покамест выбирает. Впрочем, «носятся» — сказано слишком сильно. К сожалению, техническая сторона проекта абсолютно провалена. По идее, пресловутое «железо» — грузовики и аэроплан — должно бы заместить природных, живых персонажей. Чувства, любовь, человеческая непосредственность должны быть претворены в — опосредованную бортами, кабинами, стеклами и металлом — сшибку технических устройств, стальных коней, машин и механизмов. Подобная повествовательная стратегия стала бы блестящей метафорой советского: безыскусная и спонтанная человеческая жизнь целиком и полностью покрывается неким грандиозным Проектом социалистической модернизации, стихийно текущее имеет шанс реализоваться только в рамках сознательно затребованного…

Однако железо проработано из рук вон плохо. Гонки грузовых автомобилей сняты скучно, «медленно», без должной монтажной нарезки, драйва, эмоционального напряжения. Вместо коротких, жестких, динамичных крупных планов — невыразительные, «ленивые» по своей природе общие. Какая там любовь, какая страсть, так, унылое буржуазное томление пресыщенной плоти. Конечно, в основе невиданного в истории социалистического энтузиазма-альтруизма лежала превращенная сексуальная (шире — жизненная) энергия отказавшихся от традиционных ценностей масс. Фильм «Ехали два шофера» мог и должен был рассказать именно об этом.

Кстати, образцы для подражания (в смысле кинематографической технологии) широко известны. Назову лишь два. Один из них — первая полнометражная лента Стивена Спилберга «Дуэль». Быть может, лучшая, стилистически совершенная работа американского миллионера. Картина рассказывает очень простую историю. У благополучного американского яппи начинаются легкие бытовые проблемы. Яппи волнуется, нервничает. Его тревоги и страхи моментально материализуются в образе хищного, чудовищного крупнотоннажного грузовика. Невесть откуда взявшийся монстр, воплощающий одновременно преимущества американского технологического чуда и сопряженные с ним психологические проблемы, преследует легковую машину главного героя с тем, чтобы уничтожить: сплющить, вытолкнуть на обочину или под колеса встречных автомобилей. Самое замечательное, что водителя злополучного грузовика нам так и не покажут! Один раз на стоянке мелькнут чьи-то ноги. Но мало ли — ноги. Быть может, водитель-человек не существует вовсе. Погоням, уловкам, психологическим проблемам, страхам и ужасам, возникающим на территории взаимодействия живого с технологическим, посвящена вся полнометражная лента. Интересующимся сообщаю: яппи побеждает.