Музпросвет
Шрифт:
Конечно, поп-идол Goldie не мог запретить кому бы то ни было делать ту или иную музыку. Но пользуясь своим положением фильтра между лондонским техно-андеграундом и гигантами звукозаписи, он был способен эффективно тормозить выход конкурентов на белый свет. Многие техно-продюсеры резонно полагали, что получить выгодный контракт им удастся, лишь если они будут точно воспроизводить саунд Goldie и его мафии. А те в свою очередь возмущались, что у них воруют их собственность — драм-н-бэйсс. Тусовка Goldie наложила лапу на специфический саунд и громко визжала, когда фирмы-производители телерекламы использовали драм-н-бэйсс-треки со стороны, которые по дешевке предлагали какие-то безызвестные итальянские продюсеры.
И хотя спидгараж в музыкальном смысле
Вот и ушли барабаны.
Летом 1999-го в Лондоне разразилась истерия по поводу новой волны модной танцевальной музыки под названием Underground Garage или 2step. Судя по высказываниям очевидцев, лихорадочная атмосфера вокруг Underground Garage живо напоминала джангл-эпоху.
Пол Эдвардс, хозяин пиратской радиостанции Supreme FM, так комментировал причины исчезновения драм-н-бэйсса: «Все дело в дамах. Для них драм-н-бэйсс слишком сложен. Поэтому гараж легко выиграл в конкурентной борьбе: куда идут дамы, туда тянутся и мужики. Устроители пати боятся, что у них на танцполе останется лишь пара парней, поэтому они стараются больше не приглашать драм-н-бэйсс-диджеев».
В клубы, где крутят Underground Garage, людей в кроссовках, кепках и джинсах не пускают — не хотят агрессивной и хулиганистой публики.
2step превратил стандартный нью-йоркский гараж в своего рода медленный джангл. Ритмическая структура гараж-трека была заметно модифицирована. Из такта были выброшены второй и четвертый удары, остались всего два — первый и третий, а между ними появились две дырки. Разумеется, это не значит, что удары закреплены на своих местах: они постоянно отклоняются от жесткой схемы, то опаздывают, то торопятся. Удлинившиеся паузы заполнились маленькими завихрениями ритма, микробрейкбитом.
Из-за того, что половина ударов бас-барабана исчезла, музыка стала казаться более медленной и менее энергичной. Чтобы восполнить энергетический дефицит, продюсеры стали применять звуки синтетических органов, духовых, струнных, а также вокал, используя все это одновременно и ритмически и мелодически. В идеале получалась ритмическая молотилка, состоящая не из одних только ударов барабана.
Неожиданность состояла в том, что вокальные партии стали заимствоваться с а-капелла-версий американских R'n'B-хитов, начиная с Уитни Хьюстон и заканчивая никому не известными певицами.
Нет сомнения, что для продюсирования тустепа был применен опыт изготовления джангла и драм-н-бэйсса: к вокалу, а вместе с ним и к другим ворованным звукам, продюсеры относятся так же, как в драм-н-бэйссе относились к барабанам. Вокальные партии режутся на части, безжалостно убыстряются и склеиваются в своего рода брейкбит или, если хотите, брейк-вокал.
2step мягче, лиричнее, мелодичнее, эротичнее и драм-н-бэйсса, и техно. 2step, который пришел на смену драм-н-бэйссу, сравнивают с lover's роком, который пришел на смену дабу (в начале 80-х на Ямайке кончилась эпоха серьезного, инструментального и, вообще говоря, малоразвлекательного даба и началась эпоха lover's рока — сладкого рока для влюбленных). Характерным образом, 2step называют lover's jungle. Идеал мужчины — уже не gangsta, аplaya, не rudeboy, a sweetboy, это изящно одетый, обворожительный и ловкий персонаж, дамский угодник.
Для
Впрочем, многие из тех, кто находится вне клубной 2step жизни, усматривают во всем этом млении и томлении гиперконформизм, снобизм, тщеславие, идолопоклонство перед Дольче и Габбаной и, в целом, вопиющий материализм.
[13] Транс
Летом 1987 года в одном из лондонских пабов собралась группа представителей независимых компаний звукозаписи, концертных агентов и сотрудников радиостанций, всего человек двадцать пять. Они обсудили детали кампании по внедрению на британский музыкальный рынок записей из Африки, Азии и Латинской Америки. Владельцы музыкальных магазинов отказывались торговать этими записями часто просто потому, что не знали, как назвать соответствующую полку — Ethnic, Folk, International или как-то еще? После жаркого обмена мнениями было решено остановиться на термине World Music («музыка мира»), он был значительно короче, чем Popular & Roots Music From Outside The Anglo-American Mainstream («популярная и исконная музыка, не относящаяся к англо-американскому мэйнстриму»). При этом имелась в виду не классическая, не художественная, не религиозная музыка, а та, которую слушают по радио и под которую танцуют обычные люди, — местный самодельный поп.
В начале 90-х эта самая World Music вошла в большую моду. Она была разрекламирована как встреча двух культур — западной, то есть высокотехнологической, и незападной, то есть экзотической, представленной В основном странами третьего мира. Впрочем, и в США, и в Великобритании, и в Германии, и во Франции нашлись музыканты, чудом уцелевшие в водоворотах поп-музыкального потопа последних десятилетий.
Широкой общественности была предъявлена целая армия непонятно откуда взявшихся певцов и инструменталистов, по-разному одетых, но одинаково широко улыбающихся. Для участия в этом цирке были отобраны якобы самые лучшие музыканты третьего мира. Разумеется, речь шла вовсе не об изучении далеких музыкальных традиций и культур, которые оказались чересчур многообразными и малопонятными для цивилизованной аудитории, избалованной хорошо спродюсированной жвачкой для ушей. Усилиями звукозаписывающих корпораций был искусственно выведен этно-поп — вполне западный, резво бухающий синтезаторный музон, в который были вмонтированы якобы незападные певцы и певицы. Впрочем, часто оказывалось, что они — как, скажем, живущий во Франции алжирец Халед (Khaled) или израильская певица Офра Хаза (Ofra Haza) — вовсе не так уж чужды цивилизации и ритм-машине.
Этно-поп повторяет модель, по которой в 70-х функционировал регги: музыка записывается в западных студиях под присмотром западных продюсеров в соответствии с западными вкусами для западной же аудитории. Интересно, что даже несинтезаторно звучавший пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан (Nusrat Fateh Ali Khan) — казалось бы, совершенно аутентичный и неподкупный представитель традиционного Востока — на самом деле существенно подкорректировал суфийскую музыку каввали (qawwali). В юности Нусрат был большим поклонником Джими Хендрикса и западного рока, пел он и индо-пакистанское диско и соответствующим образом изменил ритмическую структуру своей собственной музыки, которая стала базироваться на бите, то есть на равномерном пульсировании барабанов, совершенно нетипичном для индийской и пакистанской традиции. Эта операция во многом способствовала успеху певца на Западе.