Марсель Пруст и знаки

Делез Жиль

Менее всего можно было бы сказать, что Шарлю сложен. Но слово должно быть взято во всем объеме своего этимологического содержания. Гений Шарлю удерживает все души, из которых составляется его «сложность»: поэтому-то Шарлю всегда обладает и свежестью начала мира, и никогда не прекращает излучать первичные знаки, знаки, которые интерпретатор должен будет расшифровать, то есть объяснить.

Всякий раз, когда мы ищем в жизни нечто, соответствующее ситуации изначальных сущностей, мы находим это не в том или ином персонаже, но, скорее, на более глубоком уровне — это состояние сна. Спящий «удерживает вокруг себя часовую нить, порядок лет и миров»; чудесное освобождение, которое прекращается только в момент пробуждения, когда он вынужден делать выбор, следуя порядку заново развертываемого времени¹⁹. Также и артистическая личность обладает открытостью начального времени, свернутого и заключенного в самой сущности, обнимая одновременно все порядки и измерения. Вот в чем состоит смысл слов «вновь обретенное время»: чистое состояние обретенного времени, воспринятое в знаках искусства. Не следует путать его с другим вновь обретенным временем — временем чувственных знаков. Время чувственных знаков вновь обретают в глубине

потерянного времени; оно также мобилизует все ресурсы непроизвольной памяти и дает нам простой образ вечности.

Но как и сон искусство существует по ту сторону памяти:

оно взывает к чистой мысли как к свойству сущностей. Именно искусство позволяет нам обрести время таким, каким оно свернуто в сущности, каким оно рождено в мире, обертывающему в сущность, идентичную вечности. Сверхвременное у Пруста — это время в состоянии рождения и тот субъект, художник, который его обретает. Вот почему, строго говоря, существует только произведение искусства, которое заставляет нас вновь обретать время: произведение искусства, «единственное средство найти потерянное время»²⁰. Оно несет в себе знаки высшего уровня, смысл которых расположен в первичной полноте, в истинной вечности, в абсолютном начальном времени.

* * *

Но как именно сущность воплощается в произведении искусства? Или, что то же самое: каким образом художественному субъекту — художнику — удается «передать» сущность, которая индивидуализирует его и вводит в вечность? Она воплощается в веществе. Но оно столь податливо, столь сильно размягчено и утончено, что становится полностью духовным. Вещество — это цвет для художника, как желтое для Вермеера, звук для музыканта, слово для писателя. Но на более глубоком уровне — это освобожденное чистое вещество, равно хорошо выражаемое через слова, звуки, цвет. Например, у Томаса Гарди каменные блоки, геометрия объемов и параллелизм линий формируют одушевленную материю; у Стендаля высота — воздушная материя, «связанная с духовной жизнью»²¹. Следовательно, истинная тема произведения — не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные — архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством «стиля».

Будучи свойством мира, сущность никогда не смешивается с предметом, но напротив, сближает два совершенно различных предмета, которые мы замечаем как раз тогда, когда они различены в раскрывающей их среде. В то же самое время, когда сущность воплощается в материи, предельное свойство, которое конституирует сущность, выражается как общее свойство двух различных предметов, образованных в данном светящемся веществе и погружённых в данную непокорную среду. Именно из этого слагается стиль: «Можно бесконечно составлять список следующих друг за другом предметов, которые фигурировали в указанном месте, но истина начнет являться только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, установит между ними связь — аналогом такой связи в научном мире является уникальная связь по закону причинности — и соединит их в последовательность, необходимую из соображений хорошего стиля»²². То есть стиль — сущностная метафора. А метафора — это сущностная метаморфоза, и она показывает, каким образом два объекта обмениваются своими определениями, обмениваются даже именами, которые им даны, в новой среде, придающей им общность. Так происходит на картинах Эльстира, где море становится землей, а земля — морем, где город проступает только сквозь «морские границы», а вода — сквозь «границы городские»²³. Именно стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит неустойчивое противопоставление, изначальную полноту, борьбу и обмен первичными элементами, которые конституируют сущность как таковую. У Вентейля мы находим два противоборствующих мотива: «По правде сказать, схватка одних только сил, ибо если существа и выступают друг против друга, то лишь отделенными от физических тел. зримостей и имен…»²⁴. Сущность всегда — рождение мира: но стиль — это рождение продолжительного и устойчивого, это рождение обретенного в материале, адекватном сущностям. Это — зарождение, обернувшееся метаморфозой предмета. Стиль — это не человек, но сама сущность.

Сущность не только особенна, индивидуальна, она способна индивидуализировать. Она сама индивидуализирует и определяет материал, когда в нем воплощается, как объекты, которые она включает в составляющие стиля: таковы пламенеющий септет и белая соната Вентейля, или прекрасное разнообразие в произведениях Вагнера²⁵. Сущность есть в самой себе различие. Но она не властна разнообразить и разнообразиться, будучи лишенной возможности повторяться и идентифицироваться с собой. Что мы могли бы сделать с сущностью, которая есть предельное различие, кроме как повторить ее, ибо она незаменима и ничто не может заменить ее? Вот почему великая музыка может быть только воспроизведенной, поэма — выученной наизусть и прочитанной заново. Различие и повторение противопоставляются только внешне. Не существует такого великого художника, о произведении которого нельзя было бы сказать: «То же самое и, однако, нечто другое»²⁶.

Различие как свойство мира утверждается только через некоего рода самоповторения, которое обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы. Повторение конституирует уровни первичного различия, но точно так же и различие конституирует не менее фундаментальные уровни повторения. О творении великого художника мы говорим: это то же самое, однако отличное оттого, что находится на близком уровне — но также: это нечто совсем другое, и все же — похожее на то, что располагается на ступени рядом. На самом деле различие и повторение суть две движущие силы сущности, нераздельные и соотнесенные друг с другом. Художник не устаревает потому, что он повторяется; ибо повторение

есть движущая сила разнообразия, и не меньше, чем разнообразие — движущая сила повторения. Художник устаревает тогда, когда «обветшав рассудком, он судит упрощенно о том, что находит непосредственно в жизни, и только это выражает в своем произведении, только это в нем различает и повторяет»²⁷. Устаревший художник доверяет жизни, «красоте жизни». Но он имеет только суррогат того, что составляет искусство. Повторения становятся механическими, потому что они уже не в состоянии оживить и одухотворить внешние и застывшие различия, заново воплощенные в материале. Жизнь не имеет этих двух движущих сил искусства; она получает их только в ослабленном и деградированном виде, и воспроизводит сущность лишь на самом низком уровне и в минимальной степени.

Итак, искусство имеет абсолютное преимущество, Это преимущество выражается множеством способов. В искусстве предметы одушевлены, сферы — дематериализованы. Произведение искусства, следовательно, есть мир знаков, но эти знаки нематериальны и уже более не непроницаемы, по крайней мере, для глаза и уха художников, Во-вторых, смысл таких знаков — сущность, сущность, утвержденная во всем ее могуществе. В-третьих, знак и смысл, сущность и превращенный материал смешиваются или соединяются в совершенном соответствии. Тождественность знака как стиля и смысла как сущности — такова характеристика произведения искусства. Без сомнения, искусство само по себе становится предметом обучения. Как и во всякой другой области, мы прошли через объективистский соблазн и субъективную компенсацию. И получается, что раскрытие сущности [по ту сторону объекта, по ту сторону субъекта как такового) принадлежит только сфере искусства. Если подобное раскрытие и должно где-то произойти, то только в искусстве. И потому оно — завершенность мира и неосознанное предназначение обучающегося.

Итак, перед нами две группы вопросов. Чего стоят другие знаки, те, что конституируют различные сферы жизни? Сами по себе принадлежат ли они нам? Можем ли мы сказать, что уже вступили на дорогу искусства и каким образом это произошло? И, в особенности, как скоро мы получили от искусства конечное откровение, как оно отзовется в других областях, и станет центром системы, не оставляющей ничего вне себя? Сущность — всегда художественна. Но однажды открытая, она воплощается не только в одухотворенных предметах и в нематериальных знаках произведения искусства. Она воплощается также и в других сферах, которые поэтому будут составлять одно целое с произведением искусства. Следовательно, сущность входит в сферы более непроницаемые, в знаки более материальные. Она теряет здесь некоторые из своих первичных признаков, приобретая вместо них другие, которые выражают нисхождение сущности в этот все более и более сопротивляющийся материал. Существуют законы трансформации сущности в соответствии с установлениями жизни.

Глава 5. Вторичная роль памяти

Светские знаки и знаки любви для того, чтобы быть истолкованными, взывают к мышлению. Именно оно их дешифрует при условии, что «следует после…», вынужденное в некотором роде прийти в движение под давлением того нервного возбуждения, что порождает мирская суетность, или, еще, под действием пробужденнных любовью мучений. Возможно, мышление мобилизуется и другими способностями. Мы видим ревнивца, который использует все средства памяти для того, чтобы проинтерпретировать знаки любви, то есть ложь любимого. Но память, не вызванная в данном случае непосредственно, может предоставить только ту часть воспоминаний, что опосредована волением. И именно потому, что такая память «опосредована волением», она приходит всегда слишком поздно по отношению к знакам подлежащим истолкованию. Память ревнивца хочет удержать все, потому что малейшая деталь удостоверяет знак или симптом лжи; она хочет вобрать в себя все для того, чтобы мышление располагало необходимым материалом для последующих интерпретаций. В памяти ревнивца также есть нечто возвышенное: она безбоязненно встречает свои собственные границы и, устремляясь в будущее, старается их превзойти. Но она приходит с опозданием, потому что не может выделить в нужный момент фразу, что запомнится, или жест, о котором еще не известно, что он приобретет подобный смысл¹. «Позднее, перед очевидной ложью, или охваченный тревожными подозрениями, я захотел было вспомнить об этом. Напрасно! Моя память не была предупреждена вовремя; она зря верила, что сохранила отпечаток»². Короче говоря, в интерпретации знаков любви, память принимает участие только в обусловленной велением форме, обрекающей ее на патетический провал. Это — не давление памяти, что проявляется в каждой любви, благодаря которой удается расшифровать соответствующие знаки; это — только движение движение в ряду последовательных Любовей, отмеченное вехами забвении и неосознанных повторений.

* * *

Итак, на каком уровне вмешивается знаменитая непроизвольная Память? Отмечают, что она исходит из области особых знаков — чувственных. Мы опасаемся чувственных свойств — знаков; мы ощущаем повеление, принуждающее нас искать в них смысл. Таким образом, случается, что непроизвольная Память, непосредственно возбужденная знаком, выдает нам смысл (например, как Комбре в случае с печеньем «Мадлен», Венецию — с булыжниками мостовых и т. д.).

Во-вторых, мы утверждаем, что непроизвольная память не обладает секретом всех чувственных знаков: некоторые из них отсылают к желанию и к образам воображения (как колокола Мартинвилля). Поэтому Пруст тщательно различает два вида чувственных знаков: смутные воспоминания и открытия; «воскресения памяти» и «истины, описанные при помощи образов»³. Утром, когда герой встает, он ощущает в себе не только давление неосознанных воспоминаний, которые смешиваются со светом или с ароматом, но и порыв непроизвольных желаний, которые воплощаются в проходящей мимо женщине— булочнице, прачке или высокомерной девице, «наконец, в некоем образе»⁴. Поначалу мы даже не можем сказать, как нам подступиться к знаку. Адресовано ли свойство к воображению или просто к памяти? Необходимо испробовать все, чтобы обнаружить тот способ, который позволит нам получить адекватный смысл. Когда мы терпим неудачу, то не можем знать, является ли скрытый от нас смысл образом сновидения, или воспоминанием, утаенным от нас непроизвольной памятью. Например, три дерева — явились ли они из Памяти или же из Сна?