Марсель Пруст и знаки

Делез Жиль

Прокомментируем. Итак, есть первичный, достаточно объемный текст — работа 1952 г. «Ницше и философия». Затем в 1965 году появляется популярная брошюра гораздо меньшего объема — «Ницше» [17] , написанная по горячим следам коллоквиума в Руайомоне. Если сличить обе книги, то обнаружится: вторая — сжатый конспект первой. Переработанный, исходя из конкретной — популяризаторской — задачи, и перекомпонованный [текстовые массивы перегруппированы-переставлены, фразы сложены в иные последовательные ряды, введена несколько иная рубрикация] вариант уже сказанного: ничего принципиально нового — в информативном, смысловом и концептуальном отношениях — во второй книжке не содержится. Да, безусловно, выводы более отчетливы, мысль — более рельефна, лаконична и разворачивается целенаправленно в одной содержательной плоскости. Но это все — формальные позиции, параметры структуры и архитектонические (процедурные]характеристики.

17

Кстати, ничем по характеру и по композиции — о теоретическом

уровне умолчим — не отличающуюся от аналогичных изданий советской серии «Мыслители прошлого»: та же самая композиция — жизнь, творчество, отдельные фрагменты работ; почти что та же самая последовательность изложения; да и цель написания [издания] аналогичная — дать первоначальное представление (общую и сжатую информацию) неофиту о мыслителе, возбудить его интерес и подвигнуть к дальнейшему, более углубленному изучению творчества презентируемого; т. е. издание отчасти «занимательно-завлекательного» (научно-популярного) характера.

Далее, — статьи, посвященные Ариадне. И опять — те же самые слова, предложения, абзацы. Это может наблюдать и русский читатель, если сравнит тексты переведенных работ «Ницше», «Тайна Ариадны» [18] и публикуемую «Мистерию Ариадны по Ницше». В прямом смысле слова, везде — набор одних и тех же композиционных единиц: неизменный и заявленный ранее репертуар элементов. Фразы статей «распылены» по книге «Ницше» (если сличить один текст с другим, то в этом легко убедиться: статьи пофразно «выуживаются» из книги, она не писалась заново). Как не вспомнить рекомендации старых и мудрых профессоров: берешь ножницы и клей, а дальше занимаешься «художественным вырезанием и склеиванием». После склейки вырезок необходимо сделать кое какие связки-сопряжения, и — текст можно «подписывать в печать». Нынешнее поколение может проделывать те же самые процедуры с помощью компьютера — быстрее, проще, требует меньше внимания. Главное — «было бы из чего вырезать». У Ж. Делеза было.

18

«Вопросы философии», 1993, № 4

В сказанном нет ни грана желания «умалить достоинство», но — искреннее восхищение перед Мастером, остающимся на протяжении всей своей достаточно длительной интеллектуальной биографии верным своим пристрастиям, но при этом умеющим виртуозно работать с разными заданиями, что в полной мере и может быть признано критерием профессионализма в современном философском дискурсе.

И в заключение, несколько технических комментариев к публикациям. Цитаты из эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени» переводятся заново, «с прицелом» на ту «виртуальную атмосферу», что предопределялась параметрами и характерами делезовской речи. Воспроизводить фрагменты русскоязычной версии прустовского цикла [в переводе ли А. А. Франковского или А. Д. Михайлова] было совершенно невозможно по стилистическим соображениям. Русский текст романа центрировался — что вполне естественно — по позициям «М. Пруст» и «художественный проект», в то время как в нашем случае, видимо, важнее учитывать другие доминанты — «Ж. Делез» и «философский трактат» [в крайнем случае, «философическое повествование»]. В соответствии с выбранной стратегией совершалась и «привязка»: поиск эквивалентов, возможности транспонирования в данный контекст, способность вибрировать и резонировать в заданном смысловом и формальном ритме. Насколько это удалось — судить читателям. Поэтому-то и делезовские сноски на французские издания «Поисков» сохранены, сличать с русскоязычными версиями все равно было бы бессмысленно: там «все не так» и «все не о том».

При трансляции собственно делезовских терминов учитывалась традиция (хотя ей не более 10 лет, но это — уже традиция, обязывающая и страхующая] перевода текстов Ж. Делеза на русский язык, а также опыт «русскоязычного философствования» [например, часто используемая, хотя в данном случае и не совсем адекватная делезовскому французскому прототипу, пара рассудок-разум]. За словами, которым по тем или иным причинам не найден устраивающий нас эквивалент, или «калькирование» которых — по существу единственно верное и адекватное решение — было не приемлемо по формально-стилистическим или «графическо-фонетическим» соображениям, т. е. за теми словами, что вызывали сомнение, в квадратных скобках приводится французский прототип.

Соколов Е. Г.,

июль, 1999 г.

Марсель Пруст и знаки

28

Глава 1. Знаки

В чем состоит единство произведения «В поисках утраченного времени»? Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. Сущность Поисков не заключается в воспоминаниях о печенье «Мадлен» или о булыжниках мостовой. С одной стороны, Поиски не являются просто напряжением памяти, ее исследованием: поиски должны пониматься в широком смысле как «поиски истины». С другой стороны, утраченное время — это не только прошедшее время, но также и время, которое теряют, как в выражении «терять свое время». Разумеется, память принимает участие в поисках в качестве одного из средств, но это не самое важное средство, а прошлое время вмешивается в процесс как структура времени, но это — не самая значимая структура. У Пруста колокольни Мартенвиля и маленькая фраза Вантейля, которые сами по себе не вызывают никакого воспоминания, и никакого воскрешения прошлого, всегда приведут к печенью «Мадлен» и «мостовым Венеции», уже зависимым от памяти, и, на этом основании, снова отошлют к «материальному объяснению»².

Речь идет не

о некоей демонстрации непроизвольных воспоминаний, но о повествовании и об обучении. Точнее, об обучении литератора³. Сторона Мезеглиз и сторона Германт являются скорее первоматериями, линиями обучения, а не источниками воспоминания. Это — две стороны «формирования». Пруст постоянно на том настаивает: в тот или иной момент герой еще не знал данную вещь, он ее постигнет позже. Он пребывал во власти какой-то иллюзии, от которой в конце концов избавится. Чередование разочарований и откровений создает ритм. которому подчиняются все Поиски. Обратим внимание на платонизм Пруста: обучиться [познать) означает также и припомнить, вспомнить вновь. Но, как бы ни была важна роль памяти, она выступает только как средство обучения, которое превышает память одновременно по целям и по принципам. Поиски обращены к будущему, а не к прошлому.

Обучение имеет непосредственное отношение к знакам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере «египтологом» в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом- к знакам болезни. Призвание — всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им.

Отсюда проистекает это его единство произведения, но также и его удивительная многоплановость. Слово «знак» — одно из наиболее употребляемых в Поисках, особенно в итоговой систематизации, которая конституирует Обретенное время. «Поиски утраченного времени» предстают перед нами как исследование различных групп знаков, которые организуются в группы и объединяются в некие единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Это видно уже в персонажах второго плана: Норпуа и дипломатический шифр, Сен-Лу и стратегические знаки, Коттар и медицинские симптомы. Человек может быть умелым в дешифровке знаков в какой-либо одной области, но оставаться глупцом во всех других. Таков Коттар, великий клиницист. Более того, в какой-то одной общей области миры отгораживаются друг от друга: знаки Вердюренов не употребляются у Германтов, и, наоборот, стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам. Единство всех этих миров в том, что они образуют системы знаков, исходящих от людей, предметов, материй: и невозможно постигнуть ни одну из истин или обучиться чему-либо иначе, нежели посредством дешифровки и интерпретации. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разному проявляются, не позволяют расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу.

Знаки формируют одновременно единство и многообразие Поисков. Мы должны подтвердить эту гипотезу, рассматривая те [миры], к которым герой имеет непосредственное отношение.

* * *

Первый мир Поисков — светский. Не существует другой такой же среды, которая испускала бы и концентрировала бы в себе столько же знаков, в столь же ограниченных пространствах и со столь же большой скоростью. Верно, что эти знаки сами по себе не однородны. В один и тот же момент они отличаются друг от друга, и не только по классам, но и по еще более глубоким «гнездам смысла». От одного мгновения к другому они эволюционируют, застывают или уступают место другим знакам. Так что задача ученика— понять почему кто-то «принят» в таком-то мире, почему кого-то перестают принимать; каким знакам подчиняются миры, каковы в них законодатели и великие проповедники. Благодаря своей светскости, своей надменности, своему чувству театра, своему лицу и своему голосу Шарлю в произведении Пруста — самый мощный отправитель знаков. Но Шарлю, движимый любовью — ничто у Вердюренов; и даже в своем собственном мире, когда неявные законы изменятся, в итоге он превратится в ничто. Каково же единство светских знаков? Приветствие герцога Германтского требует интерпретации, и риск ошибки здесь так же велик, как при постановки диагноза. То же и с мимикой мадам Вердюрен.

Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли. Это — знак, который не отсылает к чему-либо иному, трансцендентному значению или идеальному содержанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла. Поэтому светскость, оцениваемая с точки зрения действий, оказывается обманчивой и жестокой; а сточки зрения мысли — глупой. Светские люди не думают и не действуют, но производят знак. У мадам Вердюрен не говорится ничего смешного, и мадам Вердюрен не смеется; но Коттар делает знак, что он говорит нечто смешное, мадам Вердюрен делает знак, что она смеется, и ее знак подан так искусно, что месье Вердюрен, чтобы не быть хуже, в свою очередь подбирает соответствующую мимику. Герцогиня Германтская часто показывает черствость и скудость мысли, но у нее всегда очаровательные знаки. Она ничего не делает для своих друзей, она не думает вместе с ними, она им делает знаки. Светский знак не отсылает к какой-либо вещи, он «занимает ее место», он претендует на соответствие своему смыслу. Светский знак опережает действие так же, как и мысль; он аннулирует мысль так же, как и действие: и декларирует самодостаточность. Отсюда его стереотипность, его пустота. Из сказанного не следует вывод, что эти знаки не заслуживают внимания. Обучение было бы несовершенным и даже невозможным, если бы оно не осуществлялось посредством светских знаков. Они пусты, но эта пустота как некая формальность, которую мы нигде не встретим, придает им ритуальное совершенство. Только светские знаки способны породить нечто вроде нервного возбуждения — выражение влечения, произведенного на нас людьми, умеющими их подавать⁴.