Марсель Пруст и знаки
Шрифт:
В начале герою Поисков были присущи, в большей или меньшей степени, все объективистские верования. Если точнее, он меньше заблуждался относительно некоторых областей знаков, или ему удавалось довольно быстро избавиться от иллюзий на том или ином уровне, что. однако не мешало им оставаться на других уровнях, в других сферах. Думается, что герой прекрасно понимал великий смысл дружбы, тем не менее, он ему казался всегда чем-то второстепенным, а друг ценился больше за те фантазии, что он пробуждал, нежели за возникавшую общность понятий и чувств. «Высшие люди» ничему его не научили. Даже Бергот и Эльстир не смогли передать ему никакой истины, что избавила бы его от необходимости обучаться самому и позволила бы избежать разочарований, на которые он был обречен. Довольно быстро он убедится, что и высший дух и даже великая дружба не стоят краткой любви. Но вот в любви ему уже труднее избавиться от сопутствующих ей объективистских иллюзий. Общая любовь к девушкам, длительная индивидуализация Альбертины, случайность выбора— все это его учит, что основание любви — не в том, кто любит, но напротив, оно
Как трудно в каждой сфере отрекаться от веры во внешнюю реальность! Чувственные знаки заводят нас в ловушку, предлагая искать свой смысл в предметах, которые их носят или излучают. Но мы также вынуждены преодолевать объективистские иллюзии в других областях. Они сохраняются еще и в Искусстве, когда мы продолжаем считать, что для извлечения истины следовало бы научиться слушать, смотреть, описывать, обращаться к предмету, разлагать его на части и измельчать.
Герой Поисков прекрасно понимает недостатки объективистской литературы. Хорошо известно, против кого с ненавистью выступал Пруст: против Сен-Бева, для которого приоткрывание истины неотделимо от «собеседования», от повествовательного метода, посредством которого из совершенно произвольных данных предполагается извлечь некую общеизвестную истину. Против Гонкуров, которые вначале разлагают на части персонаж или предмет, затем его складывают, архитектурно компонуя фрагменты, перечерчивая линии и проекции, дабы получить в результате некие экзотические истины [Кстати, Гонкуры также убеждены в важности разговора). Против реалистического или популярного искусства, которое верит в ценности интеллекта, в ясные определения, равно как и в возвышенный сюжет. Следует оценивать методы по результатам, например, по тем жалким поделкам, что Сен-Бев писал вслед за Бальзакам, Стендалем или Бодлером. Да и что Гонкуры поймут в чете Вердюренов или Котаров? Ничего, либо получится пародия на Поиски: они проанализируют и передадут выраженное недвусмысленно, но оставят без внимания наиболее существенные знаки, вроде знаков глупости Котара, или мимических и гротескных символов мадам Вердюрен. Популярное же и пролетарское искусство характеризуется тем, что принимает рабочих за идиотов. В сущности вводит в заблуждение всегда та литература, что интерпретирует знаки в соответствии с называемыми ими предметами (наблюдение и описание), что окружена псевдообъективными гарантиями свидетельств и сообщений (разговор, расследование), что смешивает смысл с понятным, ясным и сформулированным значением [возвышенные сюжеты)11.
Герой Поисков чувствует себя всегда чуждым объективистской концепции искусства и литературы. Но почему же он столь остро переживает разочарование всякий раз, когда убеждается в ее бессодержательности? В объективистской трактовке, по крайней мере, искусство находило себе точное предназначение: оно прикладывалось к жизни, чтобы выявлять в ней ценность и истину, чтобы вдохновлять. Когда мы выступаем против искусства наблюдения и описания, кто удостоверит нас в том, что тому причина — не только наша неспособность наблюдать и описывать, или наше неумение понять жизнь? Мы думаем, что отрицаем иллюзорную форму искусства, но, возможно, — это просто реакция на немощь собственной природы, на отсутствие воли к жизни. Тем более, когда наше разочарование порождено не только разочарованием в объективистской литературе, но и неспособностью преуспеть в данном литературном направлении12. Вопреки отвращению, герой Поисков все же не может удержаться и не мечтать о плодах наблюдения, которые заполнили бы перерывы между вдохновениями. «Предаваясь наблюдению, достижимому для человека, и заменяющему недостижимое вдохновение, я знал, что стремился лишь утешить себя…»13. Разочарование литературой — двояко, и одна сторона не отделима от другой: «Литература уже не доставляла мне больше ни малейшей радости: в том была и моя вина — она казалась мне бездарной;но не меньший дефект таился и в ней самой — литература была слишком отягчена реальностью, которой я не доверял»14.
Разочарование — центральный момент и поисков и обучения: в каждой области знаков мы разочаровываемся, когда предмет не раскрывает ожидаемую нами тайну. Само разочарование — многообразно, оно варьируется в зависимости от линии обучения. Мало что не вводит в заблуждение при первом контакте. Первое соприкосновение — доопытно, поэтому мы еще не способны различать знак и предмет: предмет выступает проводником знаков и смешивает их. Разочарование от первого прослушивания Вентейля, от первой встречи с Берготом, от первого вида бальбекского собора. И недостаточно просто вернуться к предмету
Как предотвратить разочарование в каждой из областей знаков? Скользя по линиям обучения герой переживает сходный опыт, но по-разному: если разочарование порождено предметом, то это вынуждает отыскивать некую субъективную компенсацию. Впервые увидев герцогиню Германтскую, затем познакомившись с ней, Герой начинает догадываться, что она не обладает тайной смысла своего имени. Ее лицо и тело не окрашены в цвета слога «-ант». Что остается делать, как ни компенсировать разочарование? Это означает, самому стать восприимчивым к знакам менее глубоким, но более соответствующим реальному очарованию герцогини, пустив в ход образные ассоциации, которые она порождает. «То, что герцогиня Германтская была похожа на других людей стало для меня разочарованием; я испытал — и по реакции это напоминало спасительное опьянение — совершенное изумление»15.
Механизм взаимодействия объективного разочарования и субъективной компенсации можно, в частности, проследить на примере сцены в театре. Герой пытается изо всех сил услышать Берма. Но когда ему это удается, он прежде всего старается обозреть талант Берма сам по себе, очистить его и изолировать, для того, чтобы наконец иметь возможность описать. Это — Берма, «наконец-то я слышу Берма». Он ловит одну, особенно прекрасную и восхитительно точную, интонацию. Сразу, мгновенно: это — Федра, это — сама Федра во плоти. Однако дальше ничто не препятствует появлению разочарования, так как интонация ценна лишь потому, что понятна, имеет точно определяемый смысл и является лишь продуктом интеллекта и труда16. Может быть следует послушать Берма в другой раз? Знаки-то мы и не смогли оценить и интерпретировать, поскольку прикрепили их к личности Берма. Вероятно нам следует искать их смысл в другом — в ассоциациях, не связанных ни с Федрой, ни с Берма. Так Бергот наставляет героя: данный жест актрисы воскрешает в памяти жест архаической статуэтки, которую актриса не могла видеть и о которой Расин уж тем более не думал17.
Любая линия обучения обязательно включает два момента: объективная интерпретация приводит к разочарованию, за этим следует попытка его предотвратить при помощи субъективной интерпретации, где мы реконструируем ассоциативные совокупности. Как в любви, так и в искусстве. Не сложно понять — почему. Может быть, знак и глубже предмета, который его излучает, но знак все же связан с предметом и наполовину в него вложен. Возможно, и смысл знака более глубок, чем его интерпретирующая причина, но смысл привязан к причине и наполовину реализуется в серии субъективных ассоциаций. И получается, что переходя от одного к другому, перескакивая от одного фрагмента ассоциации к другому, разочарование предметом мы заменяем неким исследованием причины.
Следовательно, мы предчувствуем, что сама по себе компенсация недостаточна: она не дает ясного раскрытия. Мы замещаем внятные объективные значения субъективной игрой ассоциации идей. Чем масштабнее знак, тем очевиднее недостатки подобной компенсации. Жест Берма будет хорош, если он напомнит жест архаической статуэтки. Но также справедливо, что музыка Вентейля будет красивой, если воскресит в нашей памяти прогулку в Булонском лесу18. Упражнение ассоциации допускает все, что угодно. С этой точки зрения, мы не найдем существенного различия между наслаждением искусством и наслаждением печеньем «Мадлен»:
любое впечатление непременно влечет целый кортеж смежных образов. По правде говоря, может быть даже опыт с печеньем «Мадлен» не сводится только к простой ассоциации идей, но мы еще не в состоянии понять почему. Мы полностью утрачиваем возможность постигнуть произведение искусства, если сводим его свойства к вкусу печенья «Мадлен». Далекая от того, чтобы подвести нас к правильной интерпретации искусства, субъективная компенсация заканчивается тем, что мы делаем из самого произведения искусства простое звено в образной ассоциативной последовательности. Такова мания Свана, которому нравится Джотто или Боттичелли лишь тогда, когда на их полотнах он отыскивает черты сходства с кузиной или любимой женщиной. Или еще мы составляем для себя некий абсолютно личный музей, где вкус печенья «Мадлен» и свойства воздушного потока берут верх над красотой: «Я холодел перед красотами, которые привлекали мое внимание и пробуждали сбивчивые воспоминания… я остановился и с восторгом стал вдыхать запах врывавшегося в дверь ветра. Потоки воздуха мне говорили: „Мы видим, что вам это нравится!“»19.
И, тем не менее, что же существует еще, кроме предметов и причин? В случае с Берма об этом говорится. В итоге герой Поисков поймет, что и Берма, и Федра не являются примечательными личностями, но, в большей степени, элементами ассоциации: Федра — это роль, Берма же делает лишь то, что ей полагается делать по роли. Но не в том смысле, что роль — это предмет или нечто субъективное. Напротив, это — некий мир, некая духовная, населенная сущностями, среда. Берма, носительница знаков, делает их настолько нематериальными, что они полностью раскрываются в этих сущностях и ими же наполняются. Причем до такой степени, что даже в посредственной роли жесты Берма продолжают открывать нам этот мир достижимых сущностей20.