Киномания

Рошак Теодор

Однако студия сочла такой финал абсолютно неприемлемым, и он был заменен привычной борьбой; граф отбивается от преследователей, а с наступлением дня, крича и извиваясь, быстро разлагается. Затем неестественный наплыв и масса обычного кинотумана. Вампир истлевает на заднем плане, а в кадр входят герой и героиня, обнимаются и целуются. Очевидно, что эта сцена являла собой поспешную доделку, была слеплена на скорую руку и плохо поставлена.

В свадебной сцене «Поцелуя вампира» есть и еще более поразительный пример работы Касла без помощи Unenth"ullte, где он достигает такого эффекта, что у других режиссеров просто слюнки текут. Герой начал подозревать, что его невеста, возможно, одна из неумерших. Так это или нет? Мы никогда не узнаем в точности, но кое-какие намеки имеются. Первый появляется в эпизоде, который студия решила изъять, сочтя непристойным. Это одна из самых жестоких купюр, сделанных в фильмах Касла. В пущенной в прокат версии новобрачные — Хелен Чандлер и Дэвид Брюс ^{235} —

целуются перед сном и выключают свет. Эпизод резко обрывается. Но в касловской версии эта сцена продолжается еще сорок девять секунд — знаменитые теперь сорок девять секунд, изучаемые во всех киноинститутах. Уже одно операторское искусство Зипа (неровные контрасты черного и белого, от которых у фильма словно вырастают клыки) могло бы гарантировать этому эпизоду бессмертие. Но касловская звуковая дорожка добавляет сцене новое измерение, которому позавидовал бы даже Орсон. Ничего, кроме тяжелого дыхания — сначала женщины, а потом мужчины. Потом дыхание учащается, женщина издает сладострастные звуки. Камера змеей обвивается вокруг них, чуть ли не ползет по ним. Мы видим пару крупным планом, лица и обнаженные плечи проносятся перед глазами в неожиданных ракурсах, кожа контрастирует с полосами света, проникающим в комнату через жалюзи. Камера медлит, показывая зрителям несколько неторопливых поцелуев. Лучик света попадает на влажные губы женщины, сверкнувшие в полутьме. Полосчатый свет, неторопливо закручивающийся в какую-то безумную спираль, придает эпизоду призрачность, актеры словно играют с вами в прятки, то проявляясь на свету, то исчезая. Ее рука заполняет экран, пальцы сгибаются и разгибаются, медленно поглаживая его плечо, перебирая волосы на его груди — этакая когтистая ласка. Нам кажется, что мы видим, как ее ногти прочерчивают на коже мужчины кровавые следы. Мы видим чувственный изгиб кожи — это ее плоть, ее контуры, — их обводит его рука, но камера берет слишком крупный план, и никак не разобрать, что это за часть тела. Она нагибается, чтобы поцеловать впадинку у него под кадыком — ее открытый, ищущий рот исчезает, попав в полосу черной, как вороново крыло, темноты. Ее надвигающиеся губы заполняют экран; один раз неярко сверкнули ее белые зубы. В его глазах отразился страх, но они тут же исчезли в тени. Она что — впилась в него зубами в этот миг? Прежде чем погаснет экран, мы слышим сдавленный довольный смешок.

Одним только возвращением в фильмы Касла этих изъятий я сумел обеспечить ему надежную новую репутацию одного из наиболее одаренных малых голливудских талантов. Нашлись критики, которые были готовы даже пойти дальше; они полагали, что вполне правомерны сравнения Касла с Хичкоком. Лангом или Кэролом Ридом ^{236} или были бы правомерны, получи Касл равные с ними шансы. Про себя я пришел к выводу, что Касл талантом превосходил любого из них, но я еще не был готов застолбить за ним это место на Олимпе. Вместо этого я разрекламировал его как твердого троечника, чьи лучшие работы были загублены системой студий. Уже одно это давало ему новый статус — одного из художников-мучеников на ниве кинопромышленности. Дальнейший путь был мне вполне ясен. Мне следовало побольше узнать об Unenth"ullteв работах Касла. И тогда у меня будут все основания для радикальной переоценки его творчества, чтобы поместить его (на что я надеялся) в пантеон величайших фигур кинематографа.

И это, кстати, принесет мне неплохие дивиденды как первооткрывателю и исследователю Касла. Случилось так, что именно благодаря работе в киноархиве Музея современных искусств я стал признанным авторитетом в своей ограниченной области, которая при всей ее узости давала хорошие шансы на научную карьеру с прелестями в виде грантов и званий. И я рассылал заявки на таковые во все направления. В то же время моя статья в «Таймс» и моя брошюра, выпущенная музеем, вызвали интерес издателей, которые с каждым годом выпускали все больше работ по кинематографу — главным образом сентиментально-ностальгического характера. Благодаря моим исследованиям материалов у меня накопилось уже достаточно, и появились неплохие шансы заключить довольно выгодный контракт на их издание. Перспективы моего научного роста также внушали оптимизм, и я ждал, что вот-вот посыплются предложения работы.

Как и следовало ожидать, в течение следующего года я получил письма от трех ведущих киноведческих факультетов — они закидывали удочки на предмет моего возможного перехода к ним, а это, в свою очередь, подвигнуло и Лос-Анджелесский сделать мне выгодное предложение, и я решил остаться. Но чтобы набить себе цену, я придерживал это решение до поры до времени про себя, а тем временем принял щедрый грант Рокфеллеровского фонда. Я на всю катушку эксплуатировал научный рынок.

Поработав в музее, я оставил на будущее лишь одну дразнящую возможность. Среди архивных приобретений оказалась трицатипятимиллиметровая катушка без названия — пленка эта якобы была снята Каслом, но не содержала ничего такого, что Арлин Флейшер или кто-либо другой мог с ним соотнести. После первого просмотра она и на меня произвела впечатление пустой. Казалось, что это всего лишь грубая склейка — этакий винегрет из передержанных кусков и без всякой звуковой дорожки. Явный кандидат в мусорную корзину. Зачем все это вообще сохранили?

И только после второго просмотра, во время которого я чуть не просверлил экран глазами, обнаружил я что-то знакомое. Образ был довольно нечеткий: голова женщины медленно

поворачивается то в одну, то в другую сторону, принимает разные положения, словно при проверке грима. Камера наезжает, большая часть лица исчезает за границами кадра, остаются только глаза, но глаза я узнал. Это были чудесные, печальные глаза Сильвии Сидни. Я вспомнил слова Зипа Липски: «У кого глаза вторые после Гарбо?» На память мне пришел его рассказ о том, как они с Каслом однажды подрядили актрису для одной из неудавшихся касловских независимых постановок. Им нужны были ее глаза — только глаза. И вот они были здесь, ее глаза, смонтированные с почти неразборчивыми кадрами, в которых по бескрайней, ровной долине маршировала длинная колонна людей, возглавляемая фигурой в капюшоне. Затем несколько минут пленка была пустой, а когда изображение вернулось, то возникало впечатление, что этих людей (теперь они выглядели как дети) в какой-то жуткой бойне расстреливает тот, в капюшоне. И все это время отделенные от лица глаза Сильвии Сидни парили наверху, с безмолвной ангельской печалью наблюдая за происходящим.

Я понятия не имел, что означает эта мрачная сцена, и ни с одним касловским фильмом связать ее не мог. Я уже был ютов списать ее как непонятицу, но тут обратил внимание, на источник, из которого пленка попала в музей. В архивных бумагах значилось, что она приобретена из частной коллекции некой Ольги Телл. Значился и ее адрес — где-то в Амстердаме.

Я тут же отправил туда письмо с просьбой рассказать мне хоть что-нибудь о материале, приобретенном музеем, и о Максе Касле вообще. Несколько недель спустя, уже вернувшись в Калифорнию, я получил теплый ответ, написанный красивым плавным почерком алыми чернилами на ароматической бежевой бумаге. Ольга начала с извинений. Она знала, что пленка, подаренная ею музею, по большей части ничего не стоит. Она хранила ее все эти годы из сентиментальных соображений. Но вот прошлым летом на кинофестивале в Копенгагене она познакомилась с Клариссой Свон. К ее удивлению, мисс Свон высказалась по поводу ее, Ольги, игры в «Пире неумерших» (одной из ее поздних и незначительных ролей), а потом стала расспрашивать о ее отношениях с Каслом. В ходе разговора Ольга вспомнила о нескольких хранившихся у нее катушках с незаконченным фильмом, врученных ей когда-то Каслом. Именно Клер и предложила ей подарить этот материал музею, что она и сделала. Но кое-что Ольга все же оставила у себя.

У нее была еще одна катушка, которую она назвала «незаконченным фильмом». Эту она оставила себе, потому что на ней отснят дорогой для нее лично материал: ее последняя работа в кино, на которую она согласилась, оказывая услугу Максу. Эти кадры навсегда останутся при ней, но если я надумаю ее посетить, то она с удовольствием покажет их мне. Однако я должен помнить (предупреждала она), что это была одна из серьезных работ Макса, ничуть не похожая на то, с чем знаком я.

Я навел справки у Клер, которая не очень охотно признала, что тоже просмотрела бракованный материал, который видел я.

— Ничего ценного, — заметил я, — Понятно, почему Ольга с ним так легко рассталась.

Клер согласилась.

— Самое важное она оставила у себя.

— Что она оставила у себя?

— «Сердце тьмы». Об этом-то мы главным образом и говорили при встрече. Точнее, япыталась говорить об этом, но без особого успеха. Сразу натыкаешься на стену. Интересно бы узнать, в чем там дело. Я подозреваю, еще какая-нибудь гадость со стороны герра Касла. Как бы то ни было, но у нее есть часть этого фильма. Это мне, по крайней мере, удалось выяснить. Тебе нужно съездить к старой даме, Джонни. Для своих лет она прекрасно выглядит. Черт побери, хотела бы я в свои выглядеть так же. Включи свое юношеское обаяние. Может, она тебе и покажет, что у нее есть, — я говорю про кино.

Будь у меня тогда время и деньги, я бы сел на ближайший самолет в Голландию. Но этот визит пришлось отложить на целый год. А когда я наконец совершил это путешествие, то уже не ради приятного знакомства с Ольгой Телл.

Глава 14

Нейросемиология

Даже переведя заголовок, я не смог понять его смысла. Но я интуитивно чувствовал, что этот маленький на газетной бумаге журнальчик в моих руках — настоящая бомба.

По-французски он назывался «Les Effets Psychologiques de l'Appareil Cin'ematographique de Base dans les Films de Max Castle: Une Analyse Neuros'emiologique». В переводе это, видимо, должно было звучать так: «Психологическое воздействие основополагающего кинематографического аппарата в фильмах Макса Касла: нейросемиологический анализ». Следовавшая далее статья занимала около сорока страниц убористого текста во французском периодическом издании под названием «Зоетроп». Прибыл журнал вместе с открыткой, содержавшей следующее послание: «Похоже, Джонни, тебя обошли. Мои соболезнования. Клер».

Прочтя открытку, я почувствовал, как по спине у меня пробежал холодок, а когда погрузился в статью, меня охватила паника. Меня и в самом делеобошли. Автор статьи не только раскрыл все известные мне съемочные секреты Макса Касла, он обнаружил и новые. Из беглого просмотра статьи я вынес как минимум это. Но больше всего меня встревожило вот что: я еще два раза кое-как перечел статью, но так и не смог вникнуть в сложное философское обрамление этих открытий. Одно дело — потерять свой приоритет в глазах общественности, и совсем другое — почувствовать себя полным невеждой, в особенности если твое невежество выявляет твои интеллектуальные слабости, а ты положил столько лет и трудов, чтобы их скрыть.