Чарли Чаплин
Шрифт:
Создателем образа такого идеального героя, чья на редкость безмятежная карьера развивалась в эти же годы в Голливуде, был компаньон Чаплина по «Юнайтед артистс» и его друг, упоминавшийся уже нами Дуглас Фэрбенкс. Успех Дуга в романтических трюковых комедиях у зрителя был основан на простой психологической посылке: каждому хотелось быть таким же сильным и белозубым, таким же бесстрашным и благородным, жениться на таких же красивых куколках и выходить невредимым из всех катастроф и драк, как этот обаятельный парень. Но — никакой сатиры, никакого скрытого трагизма. Лишь прославление удачи, которая непременно ждет каждого смелого, сильного и настойчивого.
Картины Фэрбенкса равно пленяли фабрикантов и чистильщиков сапог. Фэрбенкс стал всеобщим кумиром, Чаплин же вызвал ненависть сильных мира сего. Чего только не делает сатира!
Их рассудило время. Фэрбенкса оно оставило прошлому, Чаплину подарило бессмертие.
Дело не только в размерах таланта. Хотели они того или нет, но жили в искусстве с противоположными устремлениями. Один славил признанные в буржуазном обществе ценности, другой ниспровергал их и утверждал гуманистические идеалы.
Еще одна параллель. Соперником Чаплина по успеху был в немом кино Гарольд Ллойд. Не лишне отметить, что начал он с имитации Чаплина, пока не нашел своего образа. У него были поначалу чаплиновские усики, котелок, смешные короткие штаны в обтяжку и назывался он Одинокий Люк. Потом он стал «человеком в очках». Отбросив эксцентрическую маску, Ллойд начал, по его словам, ставить такие комедии, в которых люди узнавали бы себя и своих соседей.
Фэрбенкс вызывал желание зрителя стать таким же, как он, а Гарольд Ллойд просто-напросто был таким, как среднеарифметический зритель. Эффект узнаваемости, тождественности обеспечил симпатии зрителя к этому простому парню в очках.
Обычный парень, не дурак, но и звезд с неба не хватал. В меру скромен, в меру настойчив. Вежлив, аккуратен. Слегка романтик. Единственный девиз: «Не теряйся — и дело в шляпе!» Это вызывало доверие и желание подражать. Раз уж такому обыкновенному парню, совсем не герою, все удавалось в конце концов только потому, что он не терялся, то и мне, обычному зрителю, стоит только идти напролом — и дело тоже будет в шляпе!
Всех их, ровесников Чаплина, знаменитых комиков немого кино (даже Бастера Китона), отверг звуковой кинематограф. И не только потому, что приход звука потребовал более реалистической манеры игры, большего приближения к жизни, но и потому — в прямом смысле, — что им нечего было сказать, когда «великий немой» заговорил.
Верность Чаплина лучшим завоеваниям немого кино — пантомимической выразительности и действенности — помешала ему сразу же объективно оценить роль звука в искусстве зримого выражения идей (хотя как истинный провидец он задолго до появления звукового кино специально сочинял музыку к своим немым комедиям и записывал ее). И все же верность Чаплина жизни, гражданская направленность его творчества помогли ему перешагнуть звуковой барьер, за которым остались многие его прославленные современники.
Но какие первые звуки выбрал Чаплин? Зрители услышали их в прологе «Огней большого города»: это рев обывателей, свистки полицейских, бессмысленное громыхание и журчание демагогов, прославлявших Процветание. Торжественный гимн подчеркивал государственный характер происходивших событий.
Нет, не очень-то случайным выглядело все, что делал Чаплин!
«Огни большого города» был лишь фильмом со звуками — Чаплин пока сопротивлялся разговорному кино, боясь разрушить сложившуюся стилистику и сам образ Чарли. Только в «Новых временах» зритель услышал тембр его голоса. Пока тембр, не речь. В «Великом диктаторе» впервые прозвучало
1931 год, когда вышли «Огни большого города», был временем экономического кризиса. Эксперимент с бродягой преобразился в клиническое исследование патологии капитализма. Им установлено: когда капиталисту плохо, он готов утопиться, но вместо этого топит другого, бедняка. Он накидывает петлю как будто на себя, а на самом деле затягивает ее на шее безработного.
Эти и другие намеки Чаплина были прозрачны, объективный портрет капитализма в карикатуре — совершенен.
Злоключения бедняка, который тщетно пытался наладить контакт с миллионером, лишь прорезали основную сюжетную линию фильма — грустную лирическую историю Чарли и слепой девушки. Однако концентрация разоблачительной силы этих сцен была чрезвычайно велика. Больше чем где-либо прежде Чаплин достиг здесь гармонии в соотношениях лирического и драматического, сатирического и трагического, переплетая драматизм с фарсом, иронию с сарказмом, трагизм с поэзией — по законам жизни, а не по догмам «чистых» жанров.
На иной лад, но вновь обратился Чаплин к теме человека и общества в «Новых временах».
Не против механизации производства восстал он, а против механизации душ. Для него наступавшие новые времена означали критический период в жизни общества, которое превращается в единую машину, обезличивает людей, делает их номерами, придатками к механизмам, винтиками.
В бездушном механизме завода, производящего машины с помощью обездоленных роботов, нет места живому голосу человека. Свою неприязнь к звуковому кино Чаплин и здесь поставил на службу идее: людей не слышно, а машины не только тарахтят и грохочут в музыке, но и говорят человеческими голосами. Орет на Чарли подсматривающий и подслушивающий телеэкран — пророческое предвидение послевоенных американских нравов. Рекламирует свои достоинства «кормящая машина» — гротеск поразительной силы, не имеющий себе равных во всем мировом кино.
Чаплин восставал против машин не под флагом руссоизма. Человек не должен быть рабом машины, человека нельзя превращать в машину — вот его вера, его призыв.
Та же тема была затронута позже в творчестве французского сценариста, режиссера и актера Жака Тати. Долговязый человек, с развинченной походкой, в коротком широком плаще и коротких брюках, не скрывающих канареечного цвета носки, с зонтиком под мышкой, в старомодной шляпе и с неразлучной трубкой в зубах, чудаковатый и рассеянный добряк — таков образ созданного им героя господина Юло. Дебютировавший еще в немом кино, Жак Тати остался верен своему герою и в звуковых фильмах. Как и у Чаплина, в них крайне мало диалога, текст заменен сплошной цепью комических игровых сцен. «Предпочитаю играть предметами, а не словами», — говорил Тати. Пафос своего творчества он выразил в следующих словах: «Трудной ценой мне удается сохранить смех, его достоинство… Я всегда старался защитить человеческую личность, индивидуальность людей».
В фильме «Мой дядя» Тати сделал интересную вариацию на чаплиновский манер. Однако меланхоличный Тати не склонен был сокрушать машинное царство. Он лишь иронизировал над провинциальным простаком мсье Юло в его неравной борьбе с механическими ухищрениями и каверзами. Или над пылкими поклонниками механического сервиса, вроде бизнесмена, которого вместе с автомобилем проглатывает автоматически открывающийся гараж. Видно по всему, что Тати предпочитал старый добрый уют, без пылесоса, милую поэтическую безалаберность вместо модернизированной упорядоченности.