Владелец Йокнапатофы
Шрифт:
Но на сей раз больше, чем поденщина, Фолкнера угнетало другое.
Вот еще одно письмо этого времени — в продолжение прежних.
"Война — плохое время для писания, — и вот почему. Пещерные инстинкты, которые человек, как ему показалось, вытеснил и тем самым облагородился, — вылезли наружу, нашли место, заняли, по существу, все пространство — и в жизни, и в литературе. Что-то должно уступить дорогу; пусть это будет литература, искусство, так случалось раньше, будет случаться и впредь. Только жаль, что мне приходится жить в такое время. Я еще слишком молод, чтобы не волновала меня старая, но еще соблазнительная проститутка — военный горн, но уже слишком стар, чтобы откликнуться на его звук, и соответственно слишком стар, чтобы писать, проводить оставшийся мне срок в ожидании труб и вспышек славы, заслуживающих описания".
Очень характерное для Фолкнера состояние духа. Что делать? В сорок шесть лет уже не повоюешь, и, конечно, все фронтовые прожекты не осуществились. Он, правда, утверждал в одном из писем, что просил сенатора от своего штата поддержать
В 1942 году Фолкнер писал из Голливуда своему пасынку Малкольму Франклину: "Я думаю, ты прав, собираясь на военную службу. Они, конечно, и так бы тебя призвали, но не в этом дело. Ты больше пригоден к солдатской службе, чем думаешь, даже если особой склонности к ней не питаешь. Да и не будет у тебя ее никогда, ибо, чтобы стать хорошим солдатом, нужно не только уметь, но и хотеть подчиняться: нужно иметь готовность компенсировать провалы логики в поведении тех, кто заставляет тебя отказаться от внутренней независимости. И еще я боюсь, что та же самая старая гниль поднимается из этой войны, как поднималась она из прежних. Возьми хоть речь Черчилля о том, что он не хочет председательствовать при разделе Британской империи. И все-таки это самое значительное событие, которое выпало тебе в жизни. Все твои сверстники пройдут через войну, и ты будешь раскаиваться, если не окажешься среди них. Во всем этом есть что-то от духа и плоти старых пещерных времен. Есть, есть, и странно, как это люди, даже самые образованные, ищут этого публичного свидетельства своей мужественности: своей отваги и спрсобности выдюжить, своей готовности пожертвовать жизнью за землю предков. Я не хочу идти. Ни один человек в своем уме не любит войну. Но когда смогу — пойду, может, для того хотя бы, чтоб доказать себе, что я, как и другие, способен (конечно, учитывая физические ограничения, налагаемые возрастом) защитить ту жизнь, которую выбрал я или мои близкие".
Хэмингуэй, пожалуй, счел бы это рассуждение защитой позиций при помощи пишущей машинки и уж, конечно, никогда бы не стал ссылаться на возраст. Ветеран первой мировой, участник Гражданской войны в Испании, он — фолкнеровский сверстник — пошел и на эту войну и заслужил боевую — не журналистскую — награду.
Что на это сказать? Да ничего говорить и не надо, разве что повторить: Фолкнер — не Хемингуэй. Это не значит, что он не уважал чужой храбрости или считал, что писателю она не нужна. Как раз на этой почве у него с Хемингуэем произошла неприятная история, и, хоть после она разрешилась, осадок остался. В 1947 году Фолкнер с неохотою, но все-таки согласился выступить перед студентами Миссисипского университета. Через некоторое время в "Нью-Йорк хералд трибюн" появился отчет об этой встрече; цитировались, в частности, слова Фолкнера, что Хемингуэю недостает мужества. Тот, естественно, возмутился, даже сел за письмо, но потом передумал и попросил ответить своего приятеля, генерала Лэнэма, которому приходилось видеть его, Хемингуэя, под огнем. Генерал написал Фолкнеру, и адресат тут же откликнулся, объяснив, что он знает, как Хемингуэй вел себя на трех войнах, что речь шла лишь о писательском мужестве. "Я сказал, что все мы потерпели поражение (в том смысле, что никто из нас не поднялся до уровня Диккенса, Достоевского, Бальзака, Теккерея и других). Что поражение Томаса Вулфа было лучшим, потому что он обладал наивысшим мужеством: он рисковал заслужить упрек в дурновкусии, неловкости, сентиментальности, скучности: победа или поражение, и плевать на все. Что Дос Пассос идет вслед за ним, ибо он жертвовал частью своего мужества ради стиля. Что Хемингуэй идет еще дальше, ибо у него не хватило мужества превозмочь себя, не хватило мужества наплевать на дурновкусие, длинноты, скучность и т. д." Копию этого письма Фолкнер отправил Хемингуэю, приложив следующую записку: "Дорогой Хемингуэй, сожалею об этой проклятой дурацкой истории. Я просто хотел заработать 250 долларов, беседовал со студентами, не рассчитывая на публикацию, иначе потребовал бы, чтобы мне показали текст. Я всегда считал, что все беды человека от языка его, и, пожалуй, мне лучше помолчать. Может, это будет последним уроком. Надеюсь, Вам на все это наплевать. Если же нет, примите, пожалуйста, нижайшие извинения от искренне Вашего Фолкнера"
Эта переписка тоже кое-что проясняет или, точнее бы сказать, подтверждает. Фолкнер не был и не стал военным писателем. В годы второй мировой войны он написал лишь одно стихотворение на военную тему — "Опытный ас" — нечто вроде поэтического отклика на газетную корреспонденцию, где рассказывалось о том, как летчик выбросился из горящей машины в море и продержался в спасательном жилете три недели.
А вообще-то все эти годы Фолкнер, как мы уже говорили, хранил почти полное литературное молчание. Но отсюда не следует, что они, эти трагические для человечества годы, были для него бесплодными в духовном смысле. И отсюда не следует, что война вообще прошла мимо него как художника. Просто, как и прежде, она воспринята была как событие, которое решительно обостряет конфликты, присущие и мирному времени.
В одном из произведений, замысел которого возник как раз в пору военного лихолетья, это нерассекаемое единство человеческой истории отразилось непосредственно. Но разговор
0 нем — о романе «Притча» — удобнее немного отложить и сразу обратиться к другой книге. Во-первых, она тоже была задумана в сороковые. Во-вторых, и в ней, вовсе с войною не связанной,
Еще в апреле 1940 года Фолкнер обмолвился в письме к Хаасу: "Придумал криминальную историю с погоней и убийствами, которая должна иметь успех (они всегда имеют успех), но не рискую пожертвовать полугодом, чтобы написать ее, у меня просто нет этих шести месяцев". К июлю того же года замысел оброс некоторыми подробностями: "Загадочная история, необычность которой состоит в том, что в центре ее — негр, заключенный в тюрьму за убийство; столкнувшись с угрозой линчевания, он берет на себя функции собственного адвоката". Тут же Фолкнер добавляет, что задуманный сюжет — лишь часть большой книги, наподобие «Непобежденных», которая составится из пяти уже опубликованных и двух пока ненаписанных рассказов.
Потом наступает длительный перерыв, Фолкнер занят другой работой, которая продвигается, как никогда, мучительно. Лишь
1 февраля 1948 года он сообщает в издательство: "Две недели назад отложил большую рукопись, и сейчас у меня написано 60 из примерно 120 страниц небольшого романа, действие которого происходит в моем вымышленном Джефферсоне. Сюжет — криминальный; тема — взаимоотношения белых и черных, а идея состоит в том, что не Север, и не правительство, и никто другой, а только белое население Юга несет ответственность за судьбу негров. Впрочем, это рассказ о жизни, никто в нем не проповедует. Если не ошибаюсь, я уже излагал вам эту историю некоторое время назад: негр в тюрьме, его обвиняют в убийстве, он ждет, что с минуты на минуту придут белые, выволокут его на улицу, обольют бензином и подожгут; он превращается в детектива, сам разбирает дело, ибо что ему еще остается, ведь его собираются линчевать; и вот он просит знакомых куда-то сходить, на что-то посмотреть, а потом сказать, что они нашли. Через три недели все будет готово".
И действительно, ровно через двадцать дней была поставлена точка под черновым вариантом романа; еще семь недель потребовалось на доработку — книга была написана в рекордно короткий срок, только роман "Когда я умирала" отнял меньше времени, но его, говорил автор, можно было бы сработать со связанными руками, настолько все с самого начала было ясно. Оставалось только найти название — впервые Фолкнер испытал такого рода затруднения и даже просил издателей помочь. Предлагались различные варианты: «Маскарад», "Кабала", "Четвертый участок", «Образец». В конце концов остановились на авторском предложении — "Осквернитель праха", хотя вполне Фолкнер удовлетворен не был и искал подходящий синоним для точного и краткого выражения сюжета, который теперь, в авторском изложении, выглядит так: "Тело убитого похоронено. Когда некто выкапывает его, чтобы расследовать подробности преступления, обнаруживается, что в могиле лежит другой. А когда дело берет в свои руки закон, выясняется, что в гробу вообще никого нет". Это, правда, не все, скорее внешний контур, ибо "в конце концов получилась детективная история, а в ней немного социологии и психологии".
А вот что говорил Фолкнер десять лет спустя, когда роман прочно укрепился в кругу наиболее популярных книг: "В гигантском количестве издавались детективы, покупали их и мои дети, приносили домой, так что я буквально натыкался на них на каждом шагу. Тогда и я придумал сюжет для детектива: человек сидит в тюрьме в ожидании смерти и сам начинает распутывать свое дело, ибо помощи ему ждать не от кого. Потом я решил, что герой должен быть негром. Подвернулся Лукас Бичем. Вот так и сочинялась книга. Сначала я подумал было о заключенном, которому не по средствам нанять сыщика, — эдаком парне-сорвиголове, любимце женщин и выпивохе — всякий раз, когда ему нечего сказать, он пропускает стаканчик. Но как только я остановился на Бичеме, он сразу все взял на себя, и книга далеко отклонилась от той детективной истории, которую я сначала придумал".
Так автор, постепенно перемещаясь во времени, устроил нечто вроде рентгеновского просвечивания собственного романа. Но объективных показаний все-таки не получилось.
То есть верно, разумеется, что детектива нет, даже если брать только сюжет, то все равно нет. Интрига как таковая завязывается лишь к середине романа, когда двое подростков — белый и черный — и с ними семидесятилетняя старуха ночью, при свете фонаря, обнаруживают, что труп подменили. Но даже и эта сильно задержавшаяся завязка не придает повествованию необходимой динамики, узел ослабевает, нить провисает, наше внимание отвлекается куда-то далеко в сторону, к предметам совершенно недетективного свойства, и лишь в конце, очень бегло, интрига разъясняется. Оказывается, двое местных — братья Гаури, Кроуфорд и Винсон, взяли подряд на лесозаготовки, но один обманывает другого, сбывая дрова на сторону. Опасаясь разоблачения, Кроуфорд убивает младшего брата, разыграв сцену убийства таким образом, что подозрение падает на Лукаса Бичема. Джек Монтгомери, скупщик краденого леса, догадывается, как было дело, и в целях шантажа — а может, у него был какой-то зуб на партнера, и он решил отдать его под суд за убийство — выкапывает труп из могилы, чтобы шерифу сразу стало ясно: стреляли из другого, не Лукасова, всем в округе известного, пистолета. Ничего не получается: Кроуфорд разгадывает план, подстерегает Джека и убивает его. Тут как раз появляются доморощенные сыщики и обнаруживают подмену. Тогда, едва дождавшись, пока они уйдут, Кроуфорд вновь опустошает могилу и спешно закапывает оба трупа поблизости, в овраге.