Версты

Пастернак Борис Леонидович

какому православному празднику нлп посту они по времени пли по значению своему соответствуют: «... на память шиха Аладина, на руськый праздникъ на Покровъ святыя Богородица (334,33) «а празднуют шиху Аладину дв* недвли по Покров*» (335, 10), «Велпкы День бваеть хрестьанъскы перв1е бесерменьскаго баг-рама за 9 день или за 10 день» (337,20—21), «на курбантъ-баг-рамъ, а порусьскому на Петровъ день» (341,27—28). О священном городе браманпстов, Парвате, Афонасий Никитин говорит: «къ Первого же 'бздять о Великомъ Загов'вйн'Б, къ своему ихъ туто 1ерусалимъ, а побесерменьскы Мякъка, а порускы Ерусалимъ, а поиндвйскы Нарвать» (337,7—9). Он отмечает внешнее сходство некоторых подробностей брамапского ритуала с православным: «а намазъ же ихъ на востокъ, порускы» (336,34), «а бутханы (т. е. храмы) же ихъ ставлены на востокъ, а буты (т. е. идолы) стоять па востокъ» (337,3—4) «пны ся кланяють по чернечьскы, обт. рукы дотычуть до земли» (337,6—7). Чуждость браманского религиозного миросозерцания, конечно, не могла не поразить Афонаспя Никитина. При описании главного храма в Парвате он рассказывает без прикрас то, что там видел, п одного этого описания достаточно, чтобы убедиться в совершенной чуждости браманизма: «а бутхана

же вел-ми велика, есть въ полъ-Твт>рп,камепа, да резаны по ней даяния Бутовы, 41) около ея всея 12 резано в-внцевъ, какъ Бутъ чюдеса тво-рилъ, какъ ся пмъ являлъ многьши образы: первое — человт>чес-кимъ образомъ являлся, другое ^- человвкъ, а носъ слоновъ, третье — человвкъ, а видт.ше обезьянино, въ четвертое — человвкъ, а образомъ лютаго звъря; являлся имъ все съ хвостомъ, а вырт>занъ на каменп, а хвость черезъ него сажень» (336,10—14). Казалось бы у всякого русского ХТ-го века все эти образы должны были бы вызвать заключение, что этот «бут» есть просто сатана. Возможпо, что такая мысль и пришла в голову Афонасию Никитину. Но он подавил ее в себе, не высказал ее даже и в «Хожении», а только отметил формальное внешнее сходство главного идола парватского храма с статуей Юстиниана, описанной русскими поломниками: «Бутъ выр*-занъ изъ камени, велмп великъ, да хвостъ у него черезъ него, да руку правую поднялъ высоко да простеръ, акы Устьянъ-царь Царя-градскы» (336,19—21). Таким образом, даже здесь опять формальный параллелизм двух религиозных миров. Но констатирование этого формального параллелизма, конечно, только усиливает впечатление полной внутренней, материальной разнородности этих миров. Так же спокойно и об'ективно описывает Афонасий Никитин и другие подробности религиозной жизни Индии, даже самые странные и отталкивающие с русско - православной точки зрения (напр. религиозное почитание рогатого скота 42) и т. д.) Нигде ни тени осужде-

41) Слово бут по персидски зпачит «идол». В данном случае речь идет по-лпдиыому о божестве випшуитского культа, о Вишну или о Кришне.

42) Напр.: «А передъ бутомъ жо стоить ьолъ велми великъ. а выр-взанъ изъ ваквиа ив* чернаго. а весь позолоченъ, а цт.луютъ его въ копыто, а сыплуть на него цв-вты и на бута сыплють цв*ты» (336,32-25); «инд'Ьяне же вола вовуть от-цомъ, а корову матерью; а каломъ ихъ пекутъ х.тЬбы н 4отву варять соб&, а

ХОЖЕНИЕ ЗЛ ТРИ МОРЯ

пия, пренебрежения илп насмешки: всякий-де верует по своему, других осуждать нечего, а надо самому смотреть, как бы свою веру соблюсти, не отпасть от Бога,

Нелегко было Афонасию Никитину устоять в вере. И не только потому, что как христианип он не пользовался никакими правами и всегда мог подвергнуться притеснениям мусульманских вельмож, ироде чюнерского правителя Асад-хана; но, главным образом, потому, что он был физически лишен возможности исполнять обряды и предписания свей веры, в то время как вокруг себя он видел людей, строго выполняющих своп религиозные обязательства, живущих благообразным ритуальным бытом, формально похожим на его собственное русско - православное обрядовое исповеднпчество. Соблазн был велик - своей веры, своего закона все равно соблюстп нельзя, а «бесер-мене» так благообразно живут, так твердо стоят в своей вере и соблюдают свой закон, что даже зависть берет; почему бы не перейти в их веру? ведь Бог — один, только законы — разные. Это —? смысл разговора Афонаспя Никптппа « с бесерменином Медиком », который нудпл Афонаспя Никитина «въ въру бесерменьскую стати» и укорял его за то, что он от христианства отстал, а к мусульманству не пристал. Но Афонасий Никитин устоял. Несмотря на все уважение, с которым он относился ко всякой чужой вере, и несмотря на то, что никогда не допускал себя осуждать или презирать окружающих за их религиозные воззрепия, в глубппе души он чувствовал и знал, что истинная вера только его, русская вера, и за нее он держался крепко, хотя от всех это скрывал, присвоив себе для окружающих даже вымышленное «бесерменьское» имя, «хозя Юсуфъ Хорасани».

Так жил он «промежу ввръ», сокрыв от всех свой личный религиозный мир и подавив его внешние проявления. Эту свою жизнь он п описал в своем «Хожении». Только время от времени, по случаю наступления какого нибудь большого христианского праздника или поста, эта скрытая в глубине его души стихия русско - православной веры вздымается в нем, охватывает все его существо, заставляет его остро почувствовать свое духовное одиночество. Тогда он начинает плакать, сокрушаться, тосковать по христианской обстановке, по благообразному русскому бытовому псповедничеству и обращается с молитвой к истинному, христианскому Богу. Но и тут его религиозная стыдливость и вызванная обстоятельствами жизни скрытность мешают полному проявлению накипевших чувств, и свою молитву он сейчас же скрывает покрывалом арабского, персидского пли татарского языка, этих символов его долговременного духовного одиночества.

Эти вздымания волны интимно - религиозных переживаний имеют свою периодичность. Религиозная жизнь человека, выросшего в религиозной культуре, воспитанного в обрядовом псповедничест-ве всегда ритмична и периодична. Интенсивность и напряженность

поп.момъ гЬыъ иажутьея по ллцу, п по челу, и по всему тЬлу, — пхъ знамя»

Н. ТРУБЕЦКОЙ

ее, то усиливается, то ослабевает, и усиления ути связаны с определенными моментами во дню, с определенными днями в неделе, с определенными неделями в году. Настолько, что для такого человека времесчисление неотделимо от вероисповедания н становится категорией религиозной. И именно потому, что сокровенные движения его внутреннего религиозного мпра были подчинены определенному ритму и периодичности, у Афонасия Никитина и могла явиться мысль при написании «Хожения за три моря» использовать поведа-ние о моментах своей религиозной тоски как средство внутреннего членения рассказа о путешествии и о всем виденном и пережитом в далеких странах.

Кн. Н. С. Трубецкой

Вепа, март 1926 г.

Л. Шестовъ

Фот. Шилова.

НА ТЕМУ «ИСКУССТВО И БЫТ»

Идея уничтожения искусства теперь в моде. На западе она

порождает новых снобов, которым надоели, главным образом, разговоры об искусстве. Будем надеяться, что разговоры об уничтожении искусства успеют им надоесть еще скорее, и все устроится ко взаимному благополучию. В их снобизме есть что-то циничное. Но гораздо хуже, если ту-же идею уничтожения искусства проповедуют целые стада вооруженных журналами людей, которые пзо дня в день повторяют, что искусство есть — «продукт клерикальной культуры», что художники суть — «жрецы-напмпты»(!) буржуазии, и т.д. п т.д.. Каждая статья или книга такого типа кончается приглашением пойти на фабрики и заводы «претворять искусство в быт», «сделать жизнь организованным творческим процессом» и т. п.. На вопрос, какое искусство ввести в быт, какое искусство можно считать абсолютным, дается очень неопределенный в наше время ответ: «Соответствующее нуждам времени и есть абсолютное». В корне эт правильно, но положение усложняется тем. обстоятельством, что на получение почетного звания «абсолютного» имеется несколько претендентов, по своему определяющих «нужды времени». Выбпрать одного из них труднее, чем спорить по этому поводу, так что само понятие даже времепно абсолютного тоже относительно. Его определяет история, которая сглаживает ту разницу характеров, которую мы ощущаем, может быт, слишком остро. Но острота нашей оценки, болезненное чрство разницы двигают искусство, а это самое главное. Знаменательно, что несмотря на все эти призывы, в России продолжают по прежнему писать стихи и картины и в наибольшем количестве сами призывающпе. Разгадка итого очень проста. Когда пропадает потребность в чем либо и остается продукт ее удовлетворяющий, трудно согласиться с самостоятельным значением этого продукта и необходимо найти ему соответствующее оправдание. В России самым удобным оправданием считается «экономическое», и исходя из него происходит деление на качество и жизнеспособность. Оттуда и громкие фразы «о слиянии искусства с производством» и пр..

Говоря о живописи, следует вспомнить, что когда живопись перестала обслуживать религию пли, проще, когда живопись перестала пользоваться религиозными темами, «прогресс» ее останавливался, но в силу необходимости изменения сюжета менялась н сама система живописного выражепия, п с каждым новым этаном изменения — весь порядок живописной фразпровкп. Общие житейские требования устанавливают свое оправдание, свою «точку зрения», свой «новый

Р. ПИКЕЛЬНЫЙ

взгляд» на произведение искусства, и эта «точка зрения» определяет характер последних. Кроме того, она же служит мерилом для вторичной оценки ушедших в прошлое произведений искусства, ибо помогает пайти в них приметы, которые временно считаются абсолютными.

Таким образом, причины изменения живописного материала временны, и носят характер эпохи или среды, его изменяющей. Порядок изменения последователен даже в неожиданностях и противопоставлениях. Любопытно отметить, что оп почти всегда перерастает причины, вызвавшие его, и сам в себе находит достаточно оправдательных пунктов для того, чтобы развиваться и, развившись, занять очередпое место стиля.

Почему-то такого отношения к живописи не допускает большинство русских критиков, требующих от изобразительных искусств утилитарной, практической пользы, «введения искусства в быт» и т.д. Странно, что к литературе и к прославленному ими кинематографу они относятся более снисходительно и существующее положение вещей считают вполне приемлемым. Их не возмущают авантюрпые, фантастические романы и невероятные трюки американских коми-ков,хотя пе думаю,чтобы у кого-нибудь возникло желание ввести таковые в быт. Художников, делающих «просто» картины, в России клеймят позорной кличкой «станковистов», пущенной с легкой руки О. Брика, одного пз редакторов «Дефа». Станковистов считают оторванными от жизни и несумевшимп откликнуться на события. Часть из пих, правда, откликнулась, и об'едпнившпсь в А. X. Р. рисует вместо сладковатых портретов — пасторальпых мужичков и величественные фигуры советских дппломатов. Но, конечно, не о них речь. Эти всегда устроятся, в «Лефе» их безбожно ругают. Дело в так называемых «передовых» художниках, от которых требуется создание нового быта, введение искусства в производство и прочие замечательные вещи. Некоторые из этих передовых, например, Татлин, после знаменитой башнп Ш Интернацпонала,делают теперь модели «усовершенствованных» печек, другие (Малевич) проектируют разного рода посуду, или (Родченко, Варст) прпспособлпвают к тканям свои супрематические картины, повторяя их соответствующее количество раз. О том, как все это делается, можно узнать в том же «Лефе». Не будем говорить о печках и предоставим об этом судить специалистам. Нас гораздо больше интересует идеология тех русских художников, которые, отказавшись от всего «завоеванного веками», занялись постройкой печек и, усиливая конкуренцию, почитают это свопм особым достоинством. Делая картины, они переименовывают их в «проуны» или «конструкции», а рисунок, состоящий из двух вертикальных палочек и одной кривой, называют — радиомачтой.

Вся романтика русских безпредметников свелась к «машиниз-му», к утилитарности, к тому, что здесь принято называть «американизмом». В России, где жизнь не отличается особо комфортабельными свойствами, такая реакция вполне понятна, также как здесь понятны выходки дадаистов и сюр-реалистов. В обоих случаях это проти-

(«ИСКУССТВО И БЫТ»

вопоставление существующей системе несет в себе, может быть, благодарный материал для работы других, более мирно настроенных художников. Футуристы, оставившие в наследство наклеенные газеты или жестянки, так или иначе изменили подход к реальной, изобразительной обстановке, внесли в нее новые моменты и формообразования, которые в работе пришедших вслед ха ними художников рассматривались не как противопоставление Венере или Мадонне, а как

Самодовлеющая часть материала. Очевидно, во всех случаях такого рода мы имеем дело не с абсолютным методом, а с ««абсолютной»

' идеей. В каждой абсолютной идее есть свой несомненный фанатический пафос, и если он влечет за собой практические результаты, о значении этой идеи не может быть двух мнений. Впрочем, в наше время фанатизм свидетельствует не только об узости взглядов, но и

,<ю отсутствии просто житейского опыта. Думаю, каждый художник

; может это проверить на себе не только в отношении к своим картинам, во и в отношении искусства вообще.