У пирамиды
Шрифт:
Не развалилось, не рухнуло, пророчества не сбылись. Его диагнозы были преувеличенны. Он судил по себе. Он носил в себе свою гибель — и принимал ее, в самоуверенности своей, за гибель цивилизации вообще. Он думал, что на нем свет клином сошелся. (Сходилась, скорее — тьма). А свет светит по-прежнему, и тьма не объяла его.
Дивясь себе, он не удивлялся ничему, но был подозрителен, этот век. Был особенно подозрителен к другим векам, другим временам. Он разговаривал — вернее, не разговаривал с ними, но выслушивал их, как психиатр слушает сумасшедшего, отыскивая симптомы (какие-нибудь «структуры сознания», какие-нибудь «способы познания мира», какие-нибудь, не приведи Господь, «дискурсы»), О, блаженные времена, когда Шопенгауэр мог соглашаться (или
В русской революции все двоится, писал Бердяев. В двадцатом веке двоится тоже. Где кончается диагноз и где начинается симптом, не разобрать, не решить. «Я покажу вам болезнь века». — «Спасибо. Ты сам же эта болезнь и есть». «Театр абсурда», к примеру — диагноз или симптом? Кафка? Скорее все же симптом.
Знаменитая фраза, приписываемая Дельвигу («закон Дельвига», как говорил Ходасевич) — «не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами» — применима не только, конечно, к стихам. Дороги были в двадцатом веке куда как ухабисты, все кареты сломались на этих дорогах, пассажиры, если не погибли под лошадьми, не умерли от тряски и скуки, выходили из экипажей несчастные, помятые, желтые. Ухабистых стихов тоже было немало.
Все разваливалось в злосчастном этом столетии, отмененный человек разлетался на куски и ошметки. На живописных полотнах ошметков тоже было достаточно.
В 1914 году еще молодые тогда Бердяев и Булгаков (Сергей) побывали на выставке Пикассо в галерее Щукина. То, что они увидели, поняли и сказали, следовало бы поставить эпиграфом к начинавшемуся столетию. «Труп красоты», назвал свой отчет и ответ Булгаков. Бердяев говорил о «распластовании», о «развоплощении», об исчезновении человеческого образа в «космических вихрях». Кто их услышал? «Век» услышать их, конечно, не мог, век сам одержим был «распластованием», «развоплощением». Век и был «космическими вихрями», чем же еще?
Кто-то все же услышал. Не зря так часто ссылается на Бердяева Ханс Зедльмайр в своей книге «Потеря середины», одной из умнейших книг двадцатого века. О «дегуманизации» искусства идет в ней речь, о погружении в бездну неорганического, в хаос и ночь, о подмене живого неживым, об отрицании иерархий, об обращении к низшему, о спекуляции на обращении к низшему. Голоса в пустыне? Конечно. Кажется, что двадцатый век победил.
Это только так кажется. Его поражение заложено в нем самом.
В юности, помнится, поразила меня фраза из автобиографического отчета Томаса Манна о создании «Доктора Фаустуса» («Роман одного романа»). Объясняя, почему он ввел в роман рассказчика (Серенуса Цейтблома), Томас Манн пишет: «Развязать демонизм типично недемоническими средствами, поручить его изображение гуманно-чистой, простой душе, душе, одержимой любовью и страхом…». На то Томас Манн — Томас Манн, один из немногих, кто стремился поставить диагноз, не превращая его в симптом. Это вопрос принципиальный, принципиальнейший… Можно, и даже должно, говорить о демоническом, но не следует давать ему самому высказаться, сказаться, случиться. «Я скажу — о нем; я не позволю ему — явиться, самому сказать о себе», так писал я в моем собственном скромном прозаическом опыте, опусе, еще в конце того века.
Он хотел смерти, этот век, вот в чем дело. «Танатос» или не «танатос», уж я не знаю, но он хотел смерти, и все дело в этом. Ему нравилось механическое, неживое, железобетонное. «Всякий похож на машину», говорил Энди Ворхол, один из мелких, но характерных бесов этого века. Даже писание стихов — живейшее из живых дел — пытался он превратить во что-то механическое, в создание железобетонных конструкций (Маяковский,
Подмена живого неживым, структурой, конструкцией. Влечение к неорганическому, каменному, железному. Живой литературы нет, говорил формализм, есть только «прием». Ничего живого нет вообще, говорил структурализм, есть только «структура». Потому двадцатому веку так хотелось превратить гуманитарные науки в точные. Заменить живое биение живой жизни подсчетом разнообразных «синтагм» («фонем», «морфем»…). Заменить мечту, страсть и счастье — анализом, схемой, терминологией. Ему казалось, что это тоже мечта — мечта о научности, сциентизм. Он ошибался. Это была мечта о конце света, о прекращении жизни.
Избавление. Смерть — избавление. Исчезновение личности — вот что важно и нужно, все прочее — примечания. Освобождение от груза гуманности, от тягот человеческого существования, от обязанностей, накладываемых на человека невероятным его, по Паскалю, положением между зверем и ангелом, его предстоянием Богу… Что ж удивительного, если небезызвестный Мишель Фуко в предисловии к своему небезызвестному опусу «Слова и вещи» прямо так и пишет, что его, Фуко, «утешает» и приносит ему «глубокое успокоение мысль о том, что человек — всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму». Этот «холмик» в оригинале, скорее, «складка», un simple pli dans notre savoir. Un pli… Пли! говорят, в сущности, все Фуко этого мира.
Он хотел, еще раз, «созвучного времени», то есть себе самому. Он любил, как Евгений Онегин, романы, «в которых отразился век», то есть он сам, вновь и вновь, «и современный человек изображен довольно верно…». С его, как мы помним, «безнравственной душой, себялюбивой и сухой» и с его же «озлобленном умом, кипящим в действии пустом». А у «современного человека» только такая душа и бывает, только такой ум и возможен (неважно, в каком веке, в девятнадцатом или в двадцатом). Не себялюбивое и не безнравственное, не озлобленное, не сухое и не пустое — все это (как все «добродетели», все «ценности») не современно, не «из этого времени», вообще, может быть, не из времени, вообще не отсюда. И подлинное искусство, скажем это еще раз и со всею решительностью, своему времени никогда не созвучно. Искусство — перпендикуляр, восставленный к времени. Никакого времени оно, по определению, не выражает. Искусство, в подлинной глубине своей, вообще ничего не «выражает», не «отражает», не «изображает» и не «отображает». Искусство — сбывается. Искусство есть — свершение смысла, и более ничего.
Потому, может быть, самое подлинное лежит не на «магистральной линии века», но в решительной стороне от нее. Вот это не на магистральной линии лежащее и есть настоящий, лучший двадцатый век. Двадцатый век не сводим к модернизму и производным от оного измам. Двадцатый век не равняется «двадцатому веку».
Но все двоится (еще раз). Борьба живого и мертвого? Созидающего и уничтожающего начал? Да, конечно. Но борьба эта идет не только между людьми, она идет в самих людях; «поле битвы — сердца людей», как писал Достоевский. Потому все так зыбко, неоднозначно, запутано. Потому каждый конкретный случай требует отдельного разговора. Конкретное всегда сложнее, а значит — интересней, абстрактного. Можно, конечно, видеть в Пикассо один лишь «труп красоты», но это значит — не видеть в нем ее, красоты, новой, таинственной жизни, не замечать, что и у Пикассо были разные периоды, разные стили. Однако и обратное верно: не видеть «трупа» значит в двадцатом веке ничего не понять, в его бездны не заглянуть, в его природе не разобраться.