Слово в романе

Бахтин Михаил Михайлович

Такая поэтическая и риторическая двуголосость, оторванная от процесса языкового расслоения, может быть адекватно развернута в индивидуальный диалог, индивидуальный спор и беседу двух лиц, причем реплики этого диалога будут имманентны одному и единому языку: они могут быть несогласны, противоречивы, но не разноречивы и не разноязычны. Такая двуголосица, остающаяся в пределах одной замкнутой и единой языковой системы, без подлинной и существенной социально-языковой оркестровки, может быть только стилистически второстепенным спутником диалога и полемических форм [24] . Внутренняя раздвоенность (двуголосость) слова, довлеющего одному и единому языку и монологически выдержанному стилю, никогда не может быть существенной: это — игра, это — буря в стакане воды.

24

В неоклассицизме она становится существенной только в низких жанрах, особенно в сатире.

Не такова прозаическая двуголосость. Здесь, на почве романной прозы, двуголосость черпает свою энергию, свою диалогизованную двусмысленность не из индивидуальных разноголосий,

недоразумений и противоречий (хотя бы и трагических, и глубоко обоснованных в индивидуальных судьбах) [25] , — в романе эта двуголосость глубоко уходит своими корнями в существенную социально-языковую разноречивость и разноязычие. Правда, и в романе разноречие в основном всегда персонифицировано, воплощено в индивидуальные образы людей с индивидуализованными разногласиями и противоречиями. Но здесь эти противоречия индивидуальных воль и умов погружены в социальное разноречие, переосмыслены им. Противоречия индивидов здесь — только поднявшиеся гребни стихии социального разноречия, стихии, которая играет и властно делает их противоречивыми, насыщает их сознания и слова своею существенной разноречивостью.

25

В пределах поэтического мира и единого языка все существенное в этих разногласиях и противоречиях может и должно развернуться в прямой и чистый драматический диалог.

Поэтому внутренняя диалогичность художественно-прозаического двуголосого слова никогда не может быть исчерпана тематически (как не может быть тематически исчерпана и метафорическая энергия языка), не может быть до конца развернута в прямой сюжетный или проблемный диалог, который без остатка актуализовал бы заложенную в языковом разноречии внутренне-диалогическую потенцию. Внутренняя диалогичность подлинно прозаического слова, органически вырастающая из расслоенного и разноречивого языка, не может быть существенно драматизована и драматически завершена (подлинно кончена), она не вместима до конца в рамки прямого диалога, в рамки беседы лиц, не разделима до конца на отчетливо разграниченные реплики [26] . Эта прозаическая двуголосость предобразована в самом языке (как и подлинная метафора, как миф), в языке как социальном феномене, исторически становящемся, социально-расслоенном и раздираемом в этом становлении.

26

Которые вообще тем острее, драматичнее и завершеннее, чем более выдержан и един язык.

Релятивизация языкового сознания, его существенная причастность социальному много- и разноязычию становящихся языков, блуждание смысловых и экспрессивных интенций, замыслов этого сознания по языкам (равно осмысленным и равно объективным), неизбежность для него непрямого, оговорочного, преломленного говорения, — все это необходимые предпосылки подлинной художественно-прозаической двуголосости слова. Эта двуголосость преднаходится романистом в обымающем и питающем его сознание живом языковом разноречии и разноязычии, а не создается в поверхностной индивидуальной риторической полемике с лицами.

Если романист утрачивает языковую почву прозаического стиля, не умеет стать на высоту релятивизованного, галилеевского языкового сознания, глух к органической двуголосости и внутренней диалогичности живого становящегося слова, то он никогда не поймет и не осуществит действительных возможностей и задач романного жанра. Он может, конечно, создать произведение, которое композиционно и тематически будет очень похоже на роман, будет “сделано” совсем, как роман, но романа он не создаст. Его всегда выдаст стиль. Мы увидим наивно-самоуверенное или тупо-самоуверенное единство гладкого и чистого одноголосого языка (или с элементарно-искусственною, выдуманною двуголосостью). Мы увидим, что очистка от разноречивости далась такому автору легко: он просто не слышит существенного разноречия реального языка; социальные обертоны, создающие тембры слов, он принимает за мешающие и подлежащие устранению шумы. Оторванный от подлинной языковой разноречивости роман вырождается в большинстве случаев в драму для чтения с подробно развитыми и “художественно-обработанными” ремарками (конечно, плохую драму). Авторский язык в таком оторванном от языковой разноречивости романе неизбежно попадает в неловкое и нелепое положение языка драматической ремарки [27] .

27

Шпильгаген в своих известных работах по теории и технике романа ориентируется именно на такой нероманный роман, игнорирует как раз специфические возможности романного жанра. Как теоретик Шпильгаген был глух к языковой разноречивости и к ее специфическому порождению — двуголосому слову.

Двуголосое прозаическое слово — двусмысленно. Но и поэтическое слово в узком смысле — двусмысленно и многосмысленно. В этом его основное отличие от слова-понятия, слова-термина. Поэтическое слово — троп, требующий отчетливого ощущения в нем двух смыслов.

Но как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (тропе), — это взаимоотношение, во всяком случае, не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп (например, метафору) развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двумя разными голосами. Поэтому-то двусмысленность (или многосмысленность) символа никогда не влечет за собой двуакцентности его. Напротив, поэтическая двусмысленность довлеет одному голосу и одной акцентной системе. Можно истолковать взаимоотношения смыслов в символе логически (как отношение единичного или индивидуального к общему, — например, имя собственное, ставшее символом; как отношение конкретного к абстрактному и т. п.); можно понимать его философски-онтологически, как особое отношение репрезентации или отношение явления и сущности и т. п., можно выдвигать на первый план эмоционально-ценностную сторону этого взаимоотношения, —

все эти типы взаимоотношения между смыслами не выходят и не могут выйти за пределы отношения слова к своему предмету и к различным моментам этого предмета. Между словом и предметом разыгрывается все событие, вся игра поэтического символа. Символ не может предполагать существенного отношения к чужому слову, к чужому голосу. Многосмысленность поэтического символа предполагает единство и себе тождественность голоса и его полное одиночество в своем слове. Как только в эту игру символа врывается чужой голос, чужой акцент, возможная иная точка зрения, — поэтический план разрушен и символ переведен в план прозаический.

Чтобы понять различие поэтической двусмысленности и прозаической двуголосости, достаточно любой символ воспринять и проакцентировать иронически (конечно, в соответствующем существенном контексте), то есть ввести в него свой голос, преломить в нем свою новую интенцию [28] . Этим поэтический символ, оставаясь, конечно, символом, одновременно переводится в прозаический план, становится двуголосым словом: между словом и предметом вторгается чужое слово, чужой акцент, и на символ падает объектная тень (конечно, двуголосая структура получится примитивная и простая).

28

У Алексея Александровича Каренина была привычка отделять себя от некоторых слов и связанных с ними экспрессии. Он строил двуголосые конструкции без всякого контекста, исключительно в интонационном плане: “Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, — сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил” (“Анна Каренина”, ч. I, гл. 30).

Пример такой простейшей прозаизации поэтического символа в “Евгении Онегине” — строфа о Ленском:

Он пел любовь, любви послушный, И песнь его была ясна, Как мысли девы простодушной, Как сон младенца, как луна... [29]

Поэтические символы этой строфы ориентированы сразу в двух планах: в плане самой песни Ленского — в смысловом и экспрессивном кругозоре “геттингенской души” — и в плане речи Пушкина, для которого “геттингенская душа” с ее языком и с ее поэтикой — новое, но уже становящееся типическим явление литературного разноречия эпохи: новый тон, новый голос в разноголосице литературного языка, литературных мировоззрений и управляемой этими мировоззрениями жизни. Другие голоса этого литературно-жизненного разноречия: байронически-шатобриановский язык Онегина, ричардсоновский язык и мир деревенской Татьяны, уездно-бытовой язык усадьбы Лариных, язык и мир петербургской Татьяны и другие языки, в том числе и различные, меняющиеся на протяжении произведения непрямые языки автора. Все это разноречие (“Евгений Онегин” — энциклопедия стилей и языков эпохи) оркеструет интенции автора и создает подлинно романный стиль этого произведения.

29

Анализ этого примера мы даем в статье “Из предыстории романного слова” (см. с. 410 — 411 наст. изд.).

Итак, образы приведенной нами строфы, являясь двусмысленными (метафорическими) поэтическими символами в интенциональном кругозоре Ленского, становятся двуголосыми прозаическими символами в системе речи Пушкина. Конечно, это — подлинные художественно-прозаические символы, подымающиеся из разноречия становящегося литературного языка эпохи, а не поверхностная риторическая пародия или ирония.

Таково отличие художественно-практической двуголосости от одноголосой дву- или многосмысленности чисто поэтического символа. Двусмысленность двуголосого слова внутренне диалогизована, чревата диалогом и, действительно, может порождать из себя диалоги реально разделенных голосов (но не драматические, а безысходные прозаические диалоги). Однако при этом поэтическая двуголосость никогда не исчерпывает себя в этих диалогах, она не может быть до конца выведена из слова ни путем рационально-логического расчленения и распределения между членами монологически единого периода (как в риторике), ни путем драматического разрыва между репликами завершимого диалога. Порождая из себя прозаические романные диалоги, подлинная двуголосость не исчерпывает себя в них и остается в слове, в языке, как неиссякаемый источник диалогичности, ибо внутренняя диалогичность слова есть необходимый спутник расслоения языка, следствие его перенаселенности разноречивыми интенциями. А это расслоение и связанная с ним интенциональная перенаселенность и переотягощенность всех слов и форм — неизбежный спутник социально-противоречивого исторического становления языка.

Если центральной проблемой теории поэзии является проблема поэтического символа, то центральной проблемой теории художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-диалогизованного слова во всех его многообразных типах и разновидностях.

Предмет для прозаика-романиста опутан чужим словом о нем, он оговорен, оспорен, разно-осмыслен, разно-оценен, он неотделим от разноречивого социального осознания его. Об этом “оговоренном мире” романист говорит разноречивым внутренне-диалогизованным языком. И язык и предмет, таким образом, раскрываются романисту в своем историческом аспекте, в своем социальном разноречивом становлении. Нет для него мира вне социально-разноречивого осознания его, и нет языка вне расслояющих его разноречивых интенций. Поэтому и в романе возможно, как и в поэзии, глубокое, но своеобразное единство языка (точнее, языков) со своим предметом, со своим миром. Как поэтический образ кажется рожденным и органически выросшим из самого языка, предобразованным в нем, так и романные образы кажутся органически сросшимися со своим разноголосым языком, как бы предобразованными в нем, в недрах его собственной органической разноречивости. “Сговоренность” мира и “переговоренность” языка сплетаются в романе в единое событие разноречивого становления мира в социальном осознании и слове.