Слово в романе

Бахтин Михаил Михайлович

Роль этих входящих в роман жанров настолько велика, что может казаться, будто роман лишен своего первичного словесного подхода к действительности и нуждается в предварительной обработке действительности иными жанрами, сам же он — только вторичное синкретическое объединение таких первичных словесных жанров.

Все эти входящие в роман жанры вносят в него свои языки и потому расслояют языковое единство романа и по-новому углубляют его разноречивость. Языки внехудожественных жанров, вводимых в роман, часто получают такое значение, что введение соответствующего жанра (например, эпистолярного) создает эпоху не только в истории романа, но и в истории литературного языка.

Вводимые в роман жанры могут быть и прямо

интенциональными, могут быть и сплошь объектными, то есть вовсе лишенными авторских интенций — не сказанным, а только показанным, как вещь, словом, — но чаще всего они в той или иной степени преломляют авторские интенции, причем отдельные их моменты могут по-разному отстоять от последней смысловой инстанции произведения.

Так, стихотворно-поэтические жанры, вводимые в роман (например, лирические), могут быть поэтически прямо интенциональными, полномысленными. Таковы, например, стихотворения, введенные Гете в “Вильгельма Мейстера”. Так вводили в прозу свои стихи романтики, которые, как известно, считали наличие стихов в романе (в качестве прямо интенциональных выражений автора) конститутивным признаком этого жанра. В других случаях вводимые стихотворения преломляют авторские интенции; например, стихотворение Ленского в “Евгении Онегине” “Куда, куда вы удалились...”. И если стихотворения из “Вильгельма Мейстера” прямо могут быть отнесены к лирике Гете (что и делается), то “Куда, куда вы удалились...” никак нельзя отнести к лирике Пушкина или разве только в особый отдел “пародийных стилизаций” (куда нужно отнести также и стихи Гринева из “Капитанской дочки”). Наконец, введенные в роман стихи могут быть и почти вовсе объектными; например, стихотворения капитана Лебядкина в “Бесах” Достоевского.

Аналогично обстоит дело и со введением в роман всевозможных сентенций и афоризмов: они также могут колебаться от чисто объектных (“показанное слово”) до прямо интенциональных, то есть таких, которые являются полносмысленными философскими изречениями самого автора (сказанное безусловное слово без всяких оговорок и дистанций). Так, в романах Жан-Поля, столь богатых афоризмами, мы найдем длинную скалу градаций между этими афоризмами: от чисто объектных до прямо интенциональных с различнейшими степенями преломления авторских интенций.

В “Евгении Онегине” афоризмы и сентенции даны или в пародийном, или в ироническом плане, то есть авторские интенции в этих изречениях в большей или меньшей степени преломлены. Например, сентенция:

Кто жил и мыслил, тот не может  В душе не презирать людей; Кто чувствовал, того тревожит Призрак невозвратимых дней, Тому уж нет очарований, Того змия воспоминаний, Того раскаянье грызет, —

дана в легком пародийном плане, хотя все время ощущается близость, почти слияние с авторскими интенциями. Но уже следующие строки:

Все это часто придает Большую прелесть разговору

(условного автора с Онегиным) — дают усиление пародийно-иронических акцентов, бросают объектную тень на эту сентенцию. Мы видим, что она построена в районе действия онегинского голоса, в его — Онегина — кругозоре, с его — Онегина — акцентами.

Но преломление авторских интенций здесь — в районе отзвуков онегинского голоса, в зоне Онегина, — иное, чем, например, в зоне Ленского (ср. почти объектную пародию на его стихи).

Этот пример может послужить иллюстрацией и для разобранного выше влияния речей героя на авторскую речь: приведенный афоризм проникнут онегинскими (модно-байроническими)

интенциями, поэтому автор не солидаризируется с ним до конца, сохраняет известную дистанцию.

Гораздо сложнее обстоит дело с введением существенных для романа жанров (исповеди, дневника, и др.). И они вносят в роман свои языки, но языки эти важны прежде всего как предметно-продуктивные точки зрения, лишенные литературной условности, расширяющие литературно-языковой кругозор, помогающие завоевать для литературы новые миры словесного осознания, уже прощупанные и частично завоеванные в иных — внелитературных — сферах языковой жизни.

Юмористическая игра языками, рассказ “не от автора” (рассказчика, условного автора, персонажа), речи и зоны героев, наконец, вводные или обрамляющие жанры являются основными формами ввода и организации разноречия в романе. Все эти формы позволяют осуществлять модус не прямого, оговорочного, дистанциированного пользования языками. Все они знаменуют релятивизацию языкового сознания, дают выражение свойственному этому сознанию ощущению объектности языка, границ языка — границ исторических, социальных и даже принципиальных (то есть границ языка как такового). Эта релятивизация языкового сознания вовсе не требует также и релятивизации самых смысловых интенций: интенции и на почве прозаического языкового сознания могут быть безусловными. Но именно потому, что романной прозе чужда идея единственного языка (как языка непререкаемого и безоговорочного) — прозаическое сознание должно оркестровать свои, хотя бы и безусловные, смысловые интенции. Только в одном из многих языков разноречия этому сознанию тесно, один языковой тембр ему не достаточен.

Мы коснулись только основных форм, характерных для важнейших разновидностей европейского романа, — но ими, конечно, не исчерпываются все возможные способы ввода и организации разноречия в романе. Возможно, кроме того, и сочетание всех этих форм в отдельных конкретных романах и, следовательно, в создаваемых этими романами разновидностях жанра. Такой классический и чистейший образец романного жанра- — “Дон-Кихот” Сервантеса, с исключительною глубиною и широтою реализовавший все художественные возможности разноречивого и внутренне-диалогизованного романного слова.

Разноречие, вводимое в роман (каковы бы ни были формы его ввода), — это чужая речь на чужом языке, служащая преломленному выражению авторских интенций. Слово такой речи — особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различных интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную — авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге (как две реплики диалога знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе), как бы друг с другом беседуют. Двуголосое слово всегда внутренне диалогизовано. Таково юмористическое, ироническое, пародийное слово, таково преломляющее слово рассказчика, преломляющее слово в речах героя, таково, наконец, слово вводного жанра — все это двуголосые внутренне-диалогизованные слова. В них заложен потенциальный диалог, не развернутый, сконцентрированный диалог двух голосов, двух мировоззрений, двух языков.

Двуголосое внутренне-диалогизованное слово возможно, конечно, и в замкнутой, чистой и единой языковой системе, чуждой языковому релятивизму прозаического сознания, возможно, следовательно, и в чисто поэтических жанрах. Но здесь у него нет почвы для сколько-нибудь значительного и существенного развития. Очень распространено двуголосое слово в риторических жанрах, но и здесь оно, оставаясь в пределах одной языковой системы, не оплодотворяется глубокою связью с расслояющими язык силами исторического становления и в лучшем случае является лишь отдаленным и суженным до индивидуальной .полемики отзвуком этого становления.