Разговоры с Кейджем
Шрифт:
Я постоянно говорил, что, хотя у нас мало что есть, мы все равно должны делать вещи, которые работают. Я не требовал от них невозможного. Мне всегда казалось, что главное – быть реалистом. Ненавижу имидж художника, создающего произведения, которые нельзя исполнить.
Не удивительно ли, что такие музыкальные занятия посещали живописцы?
Меня это не удивляло, потому что в конце сороковых – в начале пятидесятых я был неотъемлемой частью клуба художников Artists’ Club. Я рано понял, что музыканты меня не любят. А художники любили. Музыканты очень редко приходили на концерты, которые я организовывал, – что на музыкальные, что
Вашу музыку не публиковали, пока в конце пятидесятых вы не заключили договор с издательством Peters. Как вам это удалось?
Тогда я жил за городом, и обеспечивать своими нотными записями людей, которые хотели их получить, было проблемой. Сначала я отнес все свои сочинения в Schirmers, и мистер Хайнсхаймер сказал, что моя музыка для них только лишняя головная боль. Единственное, что ему понравилось, – это «Сюита для игрушечного пианино», но он сказал: «Разумеется, название придется изменить». Я ответил: «В этом нет необходимости, я просто заберу у вас все свои сочинения». И я увез все назад, в деревню.
Люди продолжали мне писать, прося копии, и я продолжал писать музыку. Наконец в один прекрасный день – это было, когда я писал сопроводительную музыку к пьесе Джексона Маклоу The Marrying Maiden, – я положил ручку и твердо решил, что не напишу больше ни одной ноты, пока не найду издателя. Так что я взял «Желтые страницы», пробежал глазами список музыкальных издательств и остановился на Peters. Потому что вспомнил, как кто-то – кажется, кто-то из струнного квартета – говорил, что мистер Хинрихсен интересуется американской музыкой. Так что я просто позвонил и попросил его к телефону. Он сказал в трубку, очень приветливо: «Я так рад, что вы позвонили. Моя жена давно хочет, чтобы я публиковал вашу музыку». В тот день мы с ним пообедали и подписали контракт.
Одно из его громадных достоинств в том, что он не пытался подвергать музыку какой бы то ни было цензуре, любить ее или не любить. Он понимал, что это не его дело, а его дело – публиковать. Если он решал что-то опубликовать, он не подвергал это сомнению. Именно поэтому я и заключил с ним эксклюзивный контракт. Он принял все, что я уже создал, и дал карт-бланш на будущие вещи. Я мог делать все, что хочу. У меня не было такого счастья почти до пятидесяти лет ни с музыкой, ни с текстами. Теперь всем, что я делал, могли пользоваться люди. Раньше этого не было. И эту дверь первым открыл Уолтер Хинрихсен. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)
В пятидесятые годы когда я давал концерт, я его рекламировал, и приходило самое большее сто двадцать пять человек. Когда в прошлом году в Иллинойсе я представлял HPSCHD, пришло где-то около семи – девяти тысяч, причем люди приехали со всей страны и даже из Европы! Годом раньше на «Музицирк» в Иллинойсе пришло пять тысяч человек, и перформанс был бесплатный. В этом году в Миннеаполисе я устроил еще один; пришло три тысячи человек, и он был бесплатный. Все меняется.
Есть мнение, что вы как «авангардный художник» дразните буржуазное общество. Что вы на это скажете?
Ситуация в Соединенных Штатах отличается, причем уже много лет, от ситуации в Европе. В Европе люди, которые интересуются искусством, по большей части не студенты, которые там сильно загружены учебой, а скорее люди, имеющие достаточно досуга, чтобы уделять внимание искусству. Европа считает себя более культурной, чем Соединенные Штаты, которые европейцы считают далекими от традиции и культуры и несколько варварскими.
Ну а что касается Соединенных Штатов, то здесь как
Занимаясь столько лет тем, чем вы занимаетесь, как вы относитесь к критике? Вы не находите, что люди стали больше понимать и вообще стали добрее?
Стали, конечно стали. Как-то мы выступали в музее Колумбуса, в Огайо. Была зима, кажется сорок девятого года; тогда еду приходилось самолетами доставлять индейцам Аризоны, потому что снег просто завалил Соединенные Штаты. Мы были в турне. Мы выехали из Чикаго, и следующим пунктом был Портленд. Единственный способ добраться туда – через Аризону; нам пришлось оставить машину в Сакраменто и пересесть на поезд. Оттуда мы полетели в Денвер, потом назад в Сакраменто забрать машину, а потом уже в Колумбус. Когда мы добрались до Колумбуса, отдохнуть перед представлением просто не было времени. Мерс исполнял несколько сольных номеров, а я играл на подготовленном пианино. Сцена была убогая: каждый раз, когда Мерс делал прыжок, его голова скрывалась из виду. После выступления нам устроили прием, и на приеме все только и говорили нам, как ужасно наше творчество, что мы должны прекратить этим заниматься, что мы понятия не имеем о том, что такое музыка, танец и все остальное. Мы решили, что этот перформанс в Колумбусе полностью провалился, и лучше бы мы туда не ездили. А через десять лет я получил письмо от одного молодого человека, он писал, что был тогда среди публики и что этот перформанс изменил его жизнь. (Миддлбери-колледж, 1981)
Вам безразлично, что о вас говорят?
Конечно. Чужое мнение не предмет моих забот. Я очень рано научился не обращать внимания на критику. Рецензия на мой концерт в Сиэтле сводилась к одному слову – «смехотворный». А я абсолютно точно знаю, что нет. Поэтому критика мне неинтересна. В сущности, она научила меня тому, что если людям нравится то, что я делаю, – это повод насторожиться. Мне важно жить так, как я жил до того, как общество заинтересовалось моим творчеством.
Вас раздражает общество?
Я считаю, общество мешает художнику больше всего. Думаю, Дюшан бы меня поддержал. Когда я был молод и нуждался в помощи, общество мне ее не оказало, потому что не верило в то, что я делаю. Поскольку я упорно гнул свою линию, общество заинтересовалось и захотело, чтобы я не двигался дальше, а повторял то, что сделал. Каждый раз общество не дает тебе делать то, что ты должен делать.
Под обществом вы ведь не имеете в виду своих слушателей?
Я не люблю общество в качестве слушателей, но люблю, так сказать, в качестве экологического явления. (Мойра и Уильям Рот, 1973)
Слушатели – это люди, которые слушают. Чем самозабвеннее они слушают, то есть чем внимательнее они к каждому звуку и чем интереснее им то, что из этих звуков получается, тем более они достойны называться слушателями. (Билл Уомак, 1979)
То есть вас интересуют люди, но не интересуют слушатели. Вы хотите, чтобы слушатели превратились в людей.