Расцвет реализма
Шрифт:
Герой Щедрина попадает в среду высших правительственных администраторов и встает на путь большой карьеры. Соответственно платой за успех на служебном поприще для него является не просто сделка с совестью, а принятие определенной, глубоко реакционной политической доктрины, безоговорочное служение ей, участие в преступлениях против общества, против прогресса и народа.
«Прежде, нежели войти к нам, ты должен заранее убедить себя в доброте системы, всякой вообще, какая бы ни была тебе предложена, и потом совершенно подчинить ей все свои действия и мысли»,[ 464 ] – поучает Бобырева опытный чиновник Набойкин. Драматург конкретно рисует условия, в которых оказывается его герой. Его пьеса не только реалистична, она документально точна. Речь идет не о реакционной политике вообще, а об историческом моменте, особенно наглядно раскрывшем агрессивно-реакционную сущность правительственной администрации. Действие «Теней» развертывается в начале 60-х
464
Там же, с. 341.
Позиции феодальной аристократии не ослаблены проводимыми реформами, и Клаверов утверждает, что государственная машина служит интересам высшей знати: «О господа либералы, вам нечем хвалиться <…> перед нами бюрократами! Мы не только сходимся с вами (в ненависти, – Л. Л.), но даже далеко вас превосходим!.. Вы подумайте только, что ведь мы сплелись с этими людьми, что вся наша жизнь в их руках, что мы можем дышать только под условием совершенной безгласности».[ 465 ]
465
Там же, с. 370.
Этот монолог, в котором герой «соглашается» с мнением либералов, по сути дела направлен против стереотипа либерального монолога. Циничные признания Клаверова и других бюрократов Салтыкова-Щедрина обличают правительственную политику. Их содержанием является не утверждение того, что «старое зло» легко преодолимо и что красноречивый монолог сам по себе есть акт очищения, а страшная правда о засилии лицемерия и лжи, пронизывающих всю современную политическую жизнь страны и охраняющих омертвевшие формы правления, в законность которых не могут уже верить даже их служители. Самый тот факт, что истину о современной жизни произносит не идеальный благородный герой, а растленный чиновник, имел важное смысловое значение. Не от чиновника ждал писатель спасения общества и не в декларациях видел путь к очищению. Любопытно отметить, что, рисуя реальную современную жизнь в ее конкретности и бытовых проявлениях, Салтыков усматривал в ее течении сходство с драматургическими формами определенного рода: «Это какой-то проклятый водевиль, к которому странным образом примешалась отвратительная трагедия»,[ 466 ] – определяет он жизнь устами Клаверова. Однако «Тени» – политическая сатирическая пьеса, которая, хотя и соединяет элементы драмы и комедии, все же в жанрово-стилистическом отношении не воплощает те черты «драматургии» бюрократической жизни, которые переданы в этих словах.
466
Там же, с. 401.
Сценически воплотил подобный стиль жизни Сухово-Кобылин во второй и третьей частях своей драматической трилогии, причем если в драме «Дело» комические и трагические элементы разделены – трагедия семьи Муромских глубоко трогает, водевильная беготня Тарелкина от кредиторов смешит, – то в «Смерти Тарелкина» «отвратительная трагедия» и «проклятый водевиль» взаимно проникают друг в друга. Соответственно в «Деле» сосуществуют трагически обличительные монологи Сидорова и Муромского, с одной стороны, и пародийные монологи Тарелкина – с другой. В «Смерти Тарелкина» трагедия и водевиль слиты в монологах Тарелкина, в которых все чувства выражены искаженно, переходят в свою противоположность, все мысли превращены в чудовищную карикатуру.
Сухово-Кобылин, яркий и самобытный драматург-сатирик, начал, как и Щедрин, с социально-бытовой комедии. В первой его пьесе – комедии «Свадьба Кречинского» ощущается близость к драматургии Островского начала 50-х гг. («Не в свои сани не садись»). Вместе с тем для Сухово-Кобылина в большей мере, чем для Островского, а тем более Щедрина, существенна ориентация на опыт драматургии первой трети XIX в. В «Свадьбе Кречинского» можно усмотреть органическую связь с творчеством Грибоедова, комедиями Крылова и Шаховского, с «Маскарадом» Лермонтова и драматургией Гоголя, которого Сухово-Кобылин высоко
Разнообразие форм сатиры и тенденция объединения всего этого разнообразия в целостную структуру, в цикл, являясь характерной особенностью творчества Сухово-Кобылина, также отражают общие тенденции драматургии 60-х гг.
Каждая часть трилогии Сухово-Кобылина, написанная как законченное, целостное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития автора, они выступали как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.
Первая часть трилогии – «Свадьба Кречинского» – социальная комедия, основанная на столкновении представителей патриархального провинциального дворянства со столичным дворянином, разорившимся и ставшим авантюристом.
Человек новой эпохи, Кречинский, затевая женитьбу на богатой невесте, по сути дела маскирует сватовством попытки ограбления наивного сельского жителя Муромского, присвоения его богатства. Все свои достоинства – хорошее воспитание, светский лоск и обаяние, связи в высшем обществе Петербурга – Кречинский, игрок и авантюрист, использует как крапленые карты в нечистой игре – афере обмана Муромских. Любящей его девушке – Лидии Муромской – он уготовил печальную участь приложения к приданому, ограбленной и униженной жертвы. Муромский и Нелькин – практические провинциалы старого дворянского типа, бессильны разгадать его интриги и сопротивляться ему. Только случай помогает Нелькину разрушить хитро сплетенную Кречинским вокруг Муромских паутину.
Появление полиции подводит черту под событиями пьесы, а восклицание Кречинского «Сорвалось!» окончательно разоблачает его. Этим восклицанием обозначается не только конец действия, но и конец личности Кречинского. Из светского человека, пользующегося если не полным доверием, то некоторым кредитом, принятого в клубе и в обществе, он превращается в преступника.
Законченность пьесы «Свадьба Кречинского», исчерпанность ее основного конфликта находит свое выражение в «исчерпанности» личности главного героя, который вплотную подводится к грани полной деградации. Но если Кречинский в комедии низводится сначала из ранга порядочных людей, пусть даже и небезупречных (игрок), в разряд аферистов, а в конце действия оказывается исключительным и из числа талантливых, удачливых («маг и волшебник») мошенников, то иначе построена характеристика героини. По ходу действия комедии Лидочка Муромская «вырастает». Наивная, даже «глупенькая» в начале пьесы, она в конце ее выступает как личность, способная на большие, серьезные переживания и порыв самоотвержения.
Писатель показывает общественную и моральную деградацию столичного дворянства. Он не скрывает своей симпатии к помещикам-провинциалам, которые сохраняют патриархальные традиции культуры и быта. Вместе с тем на протяжении всей пьесы семейство Муромских рисуется комическими чертами. Доверчивость, провинциальная неприспособленность к столичной жизни и немалая доля тщеславия делают их легкой добычей лощеного хищника. В последней сцене Муромские в своем искреннем горе вызывают сочувствие, и именно здесь, противопоставив их высокие чувства – доброту, взаимную любовь, честность – грызне Кречинского с купцом Щебневым, с ростовщиком Беком, с сообщником-прихлебателем Расплюевым, драматург выражает свою симпатию к людям подобного типа. Авторская точка зрения выражается в развязке пьесы еще в одной на первый взгляд не очень заметной детали. Заступничество Лидочки за Кречинского сводит на нет значение полицейского чиновника, явившегося в развязке пьесы. Пострадавшие не пожелали опереться в защите своих прав на представителя закона. Появление полицейского чиновника, таким образом, в пьесе Сухово-Кобылина не имеет того значения символа справедливого возмездия, которое подобному лицу предназначено в «Ревизоре». Здесь сказалось непримиримо отрицательное отношение автора «Свадьбы Кречинского» к бюрократии.
Проблема бюрократии, ее места в жизни общества и становится главной в двух последующих пьесах Сухово-Кобылина.
Появление чиновника в развязке первой пьесы, не включенное органически в ее структуру, оказывается сюжетным истоком и структурной «завязью» трилогии, элементом, соединяющим первую ее часть с остальными.
В драме «Дело» (1861) отсутствует главный герой «Свадьбы Кречинского» и на передний план выступает семейство Муромских, которому опять угрожают разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, набросившихся на беззащитных и безгласных жертв, выступают официальные лица – чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.