Публицистика
Шрифт:
Г о р. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор...
А м. Ф е д. Как, ревизор?
А р т. Ф и л. Как, ревизор?
Г о р. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.
В первой редакции Гоголь больше думает, чем видит. В окончательной редакции, когда все продумано, он видит до галлюцинации отчетливо свои персонажи. Здесь полное внедрение в их психику, в их жизнь, в их судьбу. В первой редакции Гоголь устами городничего объясняет завязку комедии. Книжная фраза, - городничий за ней, как в тумане. В окончательной редакции -
В первой редакции чиновники произносят не индивидуальные и не типичные слова изумления, - их произнес бы вообще всякий человек: "Что вы говорите? Из Петербурга? С секретным предписанием? Инкогнито?" Гоголь подчеркивает их ремаркой - (испуганно). Он еще не видит этих чиновников. В окончательной редакции - увидел, вплоть до их тупых рож, склеротических глаз. Заплывшими мозгами чиновники уловили одно: ревизор!.. Конечно, страшно, но миргородские мозги, отвыкшие думать, дальше этого, чего-то страшного - ревизор!
– не идут. Вымучась, моргая, чиновники говорят: "Как, ревизор?" И - только. Ремарка - (испуганно) - опущена, не нужна. В этом "Как, ревизор?" - полный образ.
Искусство диалога идет от виденья жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении противоречий, в поступках, - пишите его биографию иероглифами его поведения.
Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления. Возьмите блестящую кинокартину "Гроза" режиссера Петрова, - за границей она идет с русскими надписями, - перевод найден был излишним.
Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них как заостренная стрела, бьет прямо в цель - в сердце зрителя.
ОЩУЩЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ
Часы в кармане зрителя и часы его переживаний показывают разное время. В "Трех сестрах" за два с половиной часа зритель без натяжки переживает целую жизнь. Объяснение такому явлению относительности мог бы дать Эйнштейн. Конечно, вас здесь интересует, как это достигается.
Экономией и движением. В пьесе должно быть только самое главное, драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убирать без сожаления, в жертву экономии, плотности текста и насыщенности действия.
Ни мгновения остановки, ни слова покоя, хотя бы для важной характеристики. Занавес поднят, театральное время взмахнуло размалеванными крыльями и устремляется вперед, по путям намеченных судеб. Все в изменении, в движении, - с каждой фразой персонаж делает шаг по лестнице своей судьбы. Если он сел и замолчал, то через минуту встанет иным. Он ушел одним, - вернется другим.
Зрительный зал болезненно не выносит остановки, если это ненужная для движения пауза. Полсекунды без изменения, - топтания на месте, превращаются в резонансе
О, скука зрительного зала! Это больше, чем неучтивость, - это общественное преступление. Неважно, что зритель скучал полчаса в трамвае, по пути в театр. В трамвае была пауза жизни. Здесь - пауза в творчестве. Зритель пришел в театр творить, потому что воспринимающий искусство такой же творец, как и дающий его.
ЧУВСТВО ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА
Здесь драматург сдает социальный экзамен. Ощущение творческой воли масс возможно лишь при условии своей осознанной связи с их творческой жизнью. Их задачи - его задачи, их волнения - его волнения.
Драматург парадоксально нарушает основной закон физики, - он одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И - так - он одновременно творец и критик, ответчик и судья.
Мы вплотную подошли к широкому развитию творчества личности в коллективе. Но не будем закрывать глаза на печальную картину какого-то чуждого нам пережитка... Вот драматург, в свете зеленого абажура, одиноко ерошит волосы над скудным вымыслом, скудным потому, что полнокровие жизни катится мимо его двери; театр с мучительным нетерпением ждет каких-то гениальных пьес, самосильно инсценирует классиков и один на своих плечах волочит всю тяжесть культуры театра; зритель ограничивается молчаливым созерцанием представления пьесы, принужденный потреблять не то, что ему страстно хочется, а что дают. Зритель еще не участник, - только созерцатель.
Массы советского зрителя стоят у дверей театра. Они принесли свою любовь, свою ненависть, весь свой оптимизм каменщиков нового мира.
Советский зритель желает видеть на сцене своего представителя: это прежде всего великий оптимист, новый герой народной сказки, сказки осуществленной в жизни... Оптимизм - вот под каким знаком вырастает наша драматургия.
Драматург должен понять, что наш, советский зритель - сложное и многогранное существо. Он может дремать, когда не задевают его страстей. Он будет добродушно смеяться даже пошлой комедии, находя в ней кое-какие основания для добродушного смеха. Но он же станет страстным соучастником высокого искусства, воплощающего великие идеи нашей эпохи.
Нужно верить в неисчерпаемые творческие возможности масс, как верил Ленин, как верит Сталин. Нужно положиться на художественную мудрость м а с с о в о г о советского зрителя.
СССР - в центре внимания всего мира. Наши друзья и наши враги жадно хотят понять, как произошло явление СССР, кто мы и что у нас делается. Такое напряженное внимание обязывает.
Предпосылки и возможности строящегося социализма таковы, что наше искусство романа и театральной пьесы должно дать новые, еще невиданные качества. Две с половиной тысячи лет человечество растило цветы своего искусства на корнях Эллады, посыпало свое искусство аттической солью. Искусство СССР должно открывать новую эпоху мирового искусства. Это нас обязывает.