Прозёванный гений
Шрифт:
Далеко не полный этот перечень трудов и дней Сигизмунда Кржижановского поначалу оставляет впечатление мозаичное. Разнообразие его интересов и начинаний, инициированное банальною необходимостью зарабатывать на жизнь, отдаёт эклектикой. Занятий побочных — в той или иной мере вынужденных — оказывается больше, чем тех, какие он считал для себя основными: проза не составляет и половины его архива.
Однако при более пристальном, медленном взгляде проступает система, где всё связано со всем. Так что отмахнуться от подобной „поденщины“, — дескать, кому только не приходилось в те времена браться за случайные, сиюминутные заработки! — значит, вовсе не понять этого писателя. Как бы следуя английской поговорке, он, не имея возможности делать то, что любил, умел полюбить то, что делал. И чем лучше у
Но хватало его ненадолго. Он включался в „чужую тему“ — и она становилась своей, разрастаясь, ветвясь, не отпуская.
С толку сбивает не столько множественность, сколько одновременность несхожих, разножанровых работ Кржижановского, их переплетение в орнамент, которого, кажется, один человек сотворить не мог. Чтобы уловить ритм этого орнамента, приходится всматриваться, сосредотачиваясь по очереди на каждом из повторяющихся элементов.
Так, первые заметки о Москве он написал почти сразу по переезде сюда.
Они были изящны, легки, мимолётны. Их охотно печатали (в частности, „Огонёк“). И трудно вообразить, что уже для этих непритязательных зарисовок Кржижановский проштудировал всю сколь-нибудь значительную литературу по истории Москвы, изучил старые описания, карты и планы — и сопоставил их с современными ему топографией и топонимикой: в ежедневных и долгих прогулках „бил пространство временем“, постепенно — шаг за шагом — осознавая и чувствуя себя москвичом. Можно сказать, что он „выходил“ таким образом не утратившую посейчас значительности статью „Московские вывески“, где остроумно трактуется проблема содержательности урбанистической „формы“, шире — стиля города, его быта и бытия. В 1925 году написана историко-философская повесть „Штемпель: Москва“, помещённая в том же номере „России“, что и булгаковская „Белая гвардия“ (упомяну, что эту публикацию Кржижановского заметил и отметил Александр Грин, что выяснилось при их знакомстве год спустя, в Феодосии). Через восемь лет он составил путеводитель, воспользовавшись собственным опытом изучения, вернее — постижения Москвы. Наконец, незадолго до смерти дописал первую тетрадь „Раненой Москвы“, обработав записи 1941–1942 годов (правда, остался недоволен этой работой), но издателя уже не нашёл. В итоге „московской темой“ окольцовано всё тридцатилетие его жизни в столице. А внутри этого кольца — новеллы и повести, где Москва — полноправное „действующее лицо“: и в „Автобиографии трупа“, и в „Воспоминаниях о будущем“, и в „Книжной закладке“, и в „Возвращении Мюнхгаузена“, и в „Швах“…
Приняв предложение Таирова — написать для Камерного театра пьесу „по схеме Честертона“, он, издавна любивший этого писателя, изобретательно и свободно дал выход своему чувству. На сцене в „букве“ Кржижановского царил „дух“ Честертона. Четыре года спустя это напомнило о себе заглавием „Возвращение Мюнхгаузена“ (по ассоциации с честертоновским романом „Возвращение Дон Кихота“).
Сценарию знаменитого протазановского фильма предшествовали два других, судьба которых, как говорится, не задалась. Но тонкое понимание Кржижановским природы и законов жанра, умение следовать им в своих фантазиях было профессионалам очевидно. И обращение к нему А.Птушко с просьбой спасти „Нового Гулливера“, первоначальный сценарий которого в ходе съёмок попросту развалился, разумеется, было не случайным. Ну, а несколько позже „свифтианские“ мотивы, которым не нашлось места в фильме, воплотились двумя новеллами о Гулливере.
Подобным образом возникла и „шекспириана“ Кржижановского, не значившаяся в его планах, пока не появился повод, казалось бы, частный. Правда, ещё на рубеже десятых и двадцатых годов он, делая выбор между философией и литературой, по его словам, предпочёл Шекспира Канту. Эпиграф к повести „Странствующее „Странно“ взят из „Гамлета“ и служит своего рода „ключом“ к ней. А в „Клубе убийц букв“ одна из глав — парадоксальная интерпретация „шекспировской темы“ (опять же „Гамлета“), возможная лишь при академическом владении материалом и в то же время неортодоксальном взгляде
Читавший обе эти вещи Левидов знал, что делал, когда рекомендовал Кржижановского в редакторы заново переводимого Шекспира — и в авторы предисловия к тому ранних комедий.
„Перечитываю и пере-перечитываю Шекспира, — писал Кржижановский жене. — Надо добиться пианистической беглости…“ И добился. Результат — полтора десятка работ: от монографических „Комедиографии Шекспира“ и „Поэтики шекспировских хроник“ до лаконичного „технологического“ разбора „Военных мотивов у Шекспира“ или полемизирующих с хрестоматийной тургеневской статьей „Гамлет и Дон Кихот“ восьми страниц, озаглавленных „Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот“. Исполнено всё это и впрямь с „пианистической беглостью“, точнее не скажешь. Следует упомянуть и лекции о Шекспире, читанные в различных театральных труппах — слушателям, так сказать, со средним „шекспировским“ образованием, и доклады в ВТО, имевшие успех у таких знатоков оригинала и мастеров перевода, как Михаил Морозов, Самуил Маршак, Татьяна Щепкина-Куперник (это уже начало сороковых годов). А ещё в архиве Кржижановского сохранился подробный план издания двухтомной „Шекспировской энциклопедии“, увы, не осуществлённого.
По мнению Аникста (усилиями которого в шестидесятых-восьмидесятых годах были напечатаны почти все работы Кржижановского о Шекспире), едва ли кому-нибудь удавалось — как Кржижановскому — всего за два-три года стать одним из самых интересных исследователей и осмысливателей шекспировского творчества. Его же свидетельство: Пастернак, работая над первыми своими переводами из Шекспира, консультировался у Кржижановского…
„Венок Офелии: из горькой руты и Пастернака“ (С.Кржижановский. Записные тетради).
Стоит сказать, хотя бы вскользь, ещё об одном из неосуществлённых замыслов Кржижановского: программе работы литературной студии. В двух параллельных циклах — „а) культура читателя; б) культура писателя“ — предусмотрено и названо всё то, что было освоено самим Кржижановским, когда больше десяти лет осознанно готовился он к писательству, то есть до первой зрелой публикации. Познание языка — вширь и вглубь. Постижение связи между содержанием и звучанием текста. Анализ черновиков великих писателей (особенно — зачёркнутого). Исследование психологии творчества — и психологии ошибки. Семинарий по технике письма. Мастерство лектора.
Искусство перевода — дословного и свободного, художественного. „В студии нет разграничения на учителей и учеников, — подчёркивал автор проекта. — Все учатся, и всякий учится у себя самого, лишь при помощи более опытных товарищей“. Для него недискуссионна зависимость эффективной писательской „практики“ от универсального знания истории и теории литературы (иначе, иронизировал он, „автор — мышь, думающая, что это она и только она «вытянула репку»). Как очевидна и обратная связь: опыт собственного творчества помогает глубже разобраться в чужом. Например, через несколько лет после комедии «Поп и поручик», действие которой происходит в конце XVIII века, при Павле I, Кржижановским написана обстоятельная аналитическая статья «Русская историческая пьеса».
Наконец, самое, на мой взгляд, любопытное. В тридцать четвёртом году появилась первая статья Кржижановского о творчестве Бернарда Шоу (чему предшествовал, повторю, перевод двух его пьес). К сороковому году их насчитывалось шесть (одна, тогда же переведённая и напечатанная в Англии, у нас пока не опубликована). Сюда же надобно отнести и седьмую — «Театральную ремарку» (1937), работу по теории драматургии, импульсом к написанию которой стало именно изучение драматургической техники Шоу. (Всякий раз, когда есть повод говорить о том, что после Кржижановского к затронутой им теме никто не обращался, значило бы — то и дело повторяться.) Тем же, тридцать четвёртым годом датирована и первая «пушкинская» новелла Кржижановского «Рисунок пером». Одновременно был начат роман, в герои которого он выбрал персонаж, Пушкиным лишь вскользь упомянутый, роман о «том третьем» (из наброска «Египетских ночей»), кто «имени векам не передал». Однако проза на сей раз почему-то не давалась. И Кржижановский, набросав два с лишним десятка страниц, отложил её в сторону. Вместе с «темой»…