Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Писатель и композитор встретились в этом месяце еще несколько раз; дважды Толстой провел у Чайковского полный вечер за дружеской беседой у рояля. «Сколько я не договорил с вами! — писал Лев Николаевич по возвращении в Ясную Поляну. — Даже ничего не сказал из того, что хотел. И некогда было. Я наслаждался. И это мое последнее пребывание в Москве останется для меня одним из лучших воспоминаний. Я никогда не получал такой дорогой для меня награды за мои литературные труды, как этот чудный вечер… А уж о том, что происходило для меня в круглом зале, я не могу вспомнить без содрогания… Вещи ваши еще не смотрел, но, когда примусь, буду — нужно ли вам или не нужно — писать свои суждения и смело, потому что я полюбил ваш талант».
В эти долгие часы зимних вечеров между двумя художниками
Наметившаяся дружба не получила продолжения. Толстой в ближайшие годы почти не покидал Ясной Поляны, Чайковский уже в 1877 году оставил Москву и надолго прервал почти все дружеские связи.
Но этой встречей с величайшим писателем-реалистом, быть может, подготовлялось завершение целого этапа в жизни композитора, целой полосы поисков и преодолений на пути к художественному реализму.
В исканиях, постепенно уводивших будущего автора «Евгения Онегина» все дальше от оперной эстетики романтизма, он по-новому начинает расценивать в эти годы опыт зарубежных композиторов. В любимых с детства «Дон Жуане» Моцарта, «Волшебном стрелке» Вебера для него выдвигается теперь на первое место поразительное мастерство музыкальных характеристик, создающих ясно очерченную индивидуальность героев. Смягчаются его, еще недавно строгие и недружелюбные, суждения о французской лирической опере. Быстрее всего наступает примирение с «Фаустом» Гуно. В студенческие годы Петр Ильич не без вызова утверждал, что уж если на то пошло, он предпочитает опере Гуно одноименный балет с заурядно-бесцветной музыкой Пуни. Но в конце 60-х годов его отношение к прославленной опере Гуно меняется, а в 1877 году он уже гневно защищает французского композитора в письме к Стасову. Теперь Гуно в его глазах первоклассный мастер. «Я считал бы себя счастливым человеком, — запальчиво писал Петр Ильич, — если бы мог написать оперу, хотя бы наполовину столько же прекрасную, как прекрасна опера «Фауст».
Меняется в лучшую сторону и отношение Чайковского к опере Гуно «Ромео и Джульетта». Показательна смена оценок оперы Тома «Гамлет». Еще в 1872 году это для него пример музыки, лишенной всякого подобия самобытности. Семью годами позже Петр Ильич сообщает, что очень любит эту оперу, и повторяет то же в 1884 году, ограничив на этот раз свою симпатию к опере Тома ее первыми тремя действиями. Как это понять? Едва ли Чайковский перестал воспринимать ранее претившие ему легковесность и сладковатую сентиментальность опер Гуно и Тома. Скорее он примирился с ними ради тех черт простоты и жизненности, которые выгодно выделяли французскую лирическую оперу на фоне громоздкой, исключительной по сюжетам, потрясающе эффектной «большой оперы» Мейербера.
Симпатии Чайковского к оперной музыке реалистического склада особенно полно проявились в его отношении к «Кармен» Бизе. Петр Ильич услышал ее в Париже 8 января 1876 года, когда, круто оборвав свою критическую работу в «Русских ведомостях», уехал в состоянии сильнейшего нервного возбуждения за границу. Уже ранее известная ему по переложению для голоса с фортепьяно [78] опера Бизе произвела на Чайковского неизгладимое впечатление. «Редко в жизни я видел брата таким взволнованным от театрального зрелища», — писал Модест, бывший на спектакле вместе с ним. «По-моему, это в полном смысле шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи», — писал сам Петр Ильич впоследствии. «Я выучил ее чуть не наизусть всю от начала до конца», — писал он в декабре 1877 года, а хор марширующих мальчиков в первой картине «Пиковой дамы», живо напоминающий уличную сценку в начале «Кармен», свидетельствует, что отношение Чайковского к наиболее совершенному образцу французской реалистической оперы осталось неизменным и в последние годы жизни.
78
Переложение было прислано ему
Идеал интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте, каждому понятном и психологически близком, глубокая уверенность в том, что простота и обыденность не исключают ни поэзии, ни драмы, — эти положения оперной эстетики зрелого Чайковского, постепенно складываясь, определяют и его оценки чужого опыта. Встреча с «Кармен» потому и оставила такое огромное впечатление, что отвечала его поискам нового, настоятельно нужного слова. Знакомству двух композиторов, однако, не было суждено состояться. Непонятый, отвергнутый критикой и парижской публикой Бизе умер летом 1875 года, за семь месяцев до дня, когда, купив его портрет, Чайковский записал на нем знаменательную дату — 8 (20) января 1876 года.
Иными путями шли к реализму балакиревцы. Для них важнейшими чертами юношеского романтизма были враждебное отношение к добетховенской музыке, презрительное отвержение исторически сложившихся музыкальных форм, ненависть к эстетическому догматизму, доходившая до отрицания каких бы то ни было обязательных норм, и вытекавшая из этого недооценка доступности музыки. Привычное легко отожествлялось ими с пошлым. Во всем этом было много свежести, таланта, буйного задора молодости, но задержка на этой фазе была бы крайне опасна. И действительно, в 70-х годах совершается выход балакиревцев из тесного круга первоначальных понятий. Труднее всех пережил кризис роста самый молодой из участников кружка — Римский-Корсаков. Возможно, это произошло потому, что он круче других повернул в сторону от прежней дороги.
В начале января 1875 года Петр Ильич получил от Римского-Корсакова письмо, которое глубоко тронуло и взволновало его. Письмо это не дошло до нас. Мы знаем о его содержании по более позднему пересказу Петра Ильича. Практические сведения, несколько лет назад позаимствованные у Балакирева, более не удовлетворяли Корсакова. Взыскательный художник казался себе невеждой и самоучкой. «Он пришел в глубокое отчаяние, — вспоминал потом Чайковский, — когда увидел, что столько лет прошло без всякой пользы и что он шел по тропинке, которая никуда не ведет. Он спрашивал тогда, что ему делать».
Ответ был ясен и самому композитору — надо было учиться. Представление об искусстве как о чем-то не поддающемся учебным правилам, представление о творчестве как о вдохновении, дополненном чисто технической сноровкой, сменялись понятием о художественном труде, для которого сверх дарования нужны основательные знания и приобретаемые путем длительного упражнения навыки. Эти антиромантические теории энергично и с блеском развивал в печати Ларош, доводивший их до крайних выводов и требовавший для композиторов последовательно-исторического изучения основ музыки — начиная с контрапунктистов XV и XVI веков, по отношению к которым даже Бах был композитором очень новым.
Но, пойдя на выучку к старшим классикам, возможно, под прямым влиянием Лароша [79] , со всей энергией взявшись за изучение контрапункта и искусства фуги, Римский-Корсаков тем не менее продолжал искать опоры в Чайковском. После лета 1875 года, когда он написал огромное количество контрапунктических упражнений (только фуг — шестьдесят одну), Римский-Корсаков не без удовлетворения извещал Чайковского: «Мне кажется, что это не мало. Желаю знать ваше об этом мнение, так как вы много работали, будучи в консерватории, а кончив ее, писали всегда много и быстро». От высокомерного отношения к «многописанию», примеров чему нет числа в статьях Кюи и Стасова, не осталось и следа. Скорее обратное — композитор переживал одностороннее увлечение техникой, отразившееся и на его произведениях этих переходных лет.
79
Кроме общих воззрений Лароша, тут могли повлиять и его прямые отзывы о сочинениях Корсакова, в которых критик видел проявления большого таланта, ограниченного узким кругом знаний и недостатком техники.