Переговоры
Шрифт:
— Это и есть «субъективация»? Почему именно это слово?
— Да, это — складка линии, именно это Фуко и называл в конце «процессами субъективации», когда приступил к ее исследованию. Мы лучше поймем это, если увидим, с каким почтением он обращается в двух своих последних книгах к грекам. Это почтение скорее ницшеанское, чем хайдеггеровское, и в первую очередь оно выражается в очень ясном и оригинальном представлении о греках: греки изобрели отношения власти между свободными людьми в политике (кроме всего прочего), т. е., появились свободные люди, которые господствовали над другими свободными людьми. С этого времени было уже недостаточно, чтобы одна сила оказывала воздействие на другие, требовалось также, чтобы она оказывала воздействие на наше «Я»: окажется достойным повелевать другими силами, приобретенными при освоении нашего «Я». Подчинив своему «Я» силу, разместив ее в рамках отношения к своему «Я», греки изобрели субъективацию. Это уже была ни область кодифицированных правил знания (отношение между формами), ни область принудительных правил власти (отношение силы к другим силам), это были правила в каком-то смысле факультативные (отношение к своему «Я»): лучшим из всех будет тот случай, когда власть обращается на наше «Я». Греки изобрели эстетический способ существования. Это и есть субъективация: сообщить определенную кривизну этой линии, сделать так, чтобы она повернулась к нашему «Я», откуда и возникает сила воздействия на нее. Тогда у нас будет возможность выжить там, где в другом случае жизнь невыносима. То, о чем говорит Фуко, — это наша возможность избежать смерти и безумия, если мы сделаем из существования определенный «модус», определенное «искусство». Было бы глупо утверждать, что Фуко открыл или вновь вернулся к понятию субъекта, после того как отверг его. Здесь нет субъекта, но есть определенное производство субъективности: субъективность следует произвести, когда приходит время, именно потому,
70
Вернер Шрётер — немецкий кинорежиссер. В 1994 г. была опубликована книга бесед М. Фуко с В. Шрётером.
— Все же есть возвращение к грекам? И «субъективация» у не является ли это слово двусмысленным и не возвращает ли оно нас к тому же самому субъекту?
— Нет, конечно же, здесь нет возвращения к грекам. Фуко ненавидит возвращения. Он никогда не говорит о том, как он жил: освоение своего «Я» или, скорее, производство своего «Я» у Фуко очевидно. Если он говорит, что греки «изобрели» субъективацию, то потому, что их режим соперничества свободных людей позволил это сделать (игры, равенство, любовь и т. д.). Но процессы субъективации были чрезвычайно разными: ее христианские модусы совершенно отличались от модуса греков, и не только во времена Реформации, но и в эпоху раннего христианства, производство субъективности, индивидуальное и коллективное, осуществлялось всеми возможными способами. Следует вспомнить страницы Ренана, посвященные новой эстетике существования у христиан: тот эстетический модус существования, которому Нерон в какой-то мере содействует и который затем найдет свое самое возвышенное выражение у Франциска Ассизского. Столкновение с безумием, со смертью. По этому поводу Фуко считает, что субъективация отличается от всякой морали, от любого кодекса нравственности: это этика и эстетика, в противоположность морали, которая причастна знанию и власти. Поэтому есть христианская мораль, но есть и этика-эстетика христиан, а между ними — самые различные виды борьбы и компромиссов. Сегодня мы даже скажем: какова же наша этика, каким образом мы порождаем какое-то артистическое существование, каковы наши процессы субъективации, не сводимые к кодексам нравственности? Где и как производятся новые субъективности? Что еще можно ждать от современных обществ? Фуко едва ли восходит к грекам, так как то, что его интересует как в «Использовании удовольствий», так и в других книгах, — это то, что происходит сейчас, кем мы являемся и что делаем: какая-либо историческая формация, близкая нам или далекая, анализируется только в своих отличиях от нашей и только для того, чтобы прояснить эти различия. Нам дано тело, но чем оно отличается от тела греков, от плоти христиан? Субъективация — это производство модусов существования, или стилей жизни. Нет ли определенного противоречия между темой «смерти человека» и художественной субъективацией? Или между отказом от морали и открытием этики? Здесь есть изменение проблемы, новое творчество. И того, что субъективность производится, что она является «модусом», должно быть достаточно, чтобы убедить нас, что с этим словом следует обращаться с большой осторожностью. Фуко говорит: «Искусство заботы о себе, которое будет совершенно противоположным нашему „Я“…». Если здесь и есть субъект, то это субъект без идентичности. Субъективация как процесс — это определенная индивидуация, личностная или коллективная, одного или многих. Таким образом, есть множество типов индивидуации. Есть индивидуация «субъективного» типа (это — ты…. это — я…), но есть также индивидуации событийного типа, без субъекта: какой-то ветер, определенная атмосфера, полуденный час, сражение… Здесь речь, разумеется, не идет о чьей-то жизни, или о произведении искусства, или об индивиде как субъекте, совсем нет. Да и в самом Фуко нет ничего поразительного как в личности. Даже в тех незначительных случаях, когда он проявлял себя как цельная натура, это было, скорее, изменение атмосферы, какое-то событие, электрическое или магнитное поле, если угодно. Это ни в коей мере не исключало мягкости или добродушия, но это не были качества его личности. Это был ансамбль безличных сил. Его и самого иногда раздражало это, такой эффект. Но все его работы также этим насыщены. Что касается видимости, то у него было это сверкание, мерцание, блеск, световые эффекты. Что касается его языка, то это были постоянные безличные фразы, т. е. нечто противоположное личности: интенсивный язык, формирующий его стиль. В беседе со Шрётером он постоянно развивает противоположность «любви» и «страсти», а сам предстает перед читателем как человек страсти, а не любви. Это необычный текст, как раз потому, что беседа импровизированная, Фуко и не пытается сообщить философский статус этому различию. Он говорит непосредственным, обычным языком. Это различие ни в коей мере не совпадает с различием между постоянством и непостоянством. Это и не различие между гомосексуализмом и гетеросексуальностью, о котором также идет речь в этом тексте. Это, скорее, различие между двумя типами индивидуации: с одной стороны, любовь между личностями, с другой — напряжение и сила, как если бы страсть создавала фундамент для существования личности, и не в некой области недифференциированно-го, но в поле действия определенных сил, меняющихся и постоянно предполагающих друг друга («это всегда подвижное сущее, но не движущееся к заданной точке, с мгновениями силы и мгновениями слабости, мгновениями, когда открыт вход в пылающую бездну, в эту тьму, миг нестабильности, который длится по каким-то темным причинам, может быть по инерции, это поиск границы, которая и сохраняется и исчезает… здесь уже нет смысла быть самим собой…»). Любовь — это определенное состояние и отношение между личностями, субъектами. Однако страсть является событием субличностным, которое может длиться всю жизнь — («я живу уже 18 лет в страсти по отношению к кому-то, для кого-то»), силовое поле, где есть индивиды и нет субъектов. Тристан и Изольда — это, может быть, любовь. Но кто-то говорил мне по поводу этого текста Фуко: Катерина и Хитклифф в «Грозовом перевале» [71] — это страсть, чистая страсть, а не любовь. На самом деле это ужасное родство душ, нечто такое, что уже является совсем не человеческим (кто он? Волк…). Это очень трудно передать, заставить понять новое различие между аффективными состояниями. Мы остановимся на этом: работа Фуко прервана. Он, может быть, дал бы философское понимание этого различия, идентичное самой жизни. Нам следует, по крайней мере, с большой осторожностью обращаться с тем, что он называл «модусом субъективации». Такие модусы действительно допускают индивидуацию без субъекта. Это может быть очень важно. И страсть, состояние страсти — это, может быть, и значит сгибать линию внешнего, остаться в живых, научиться дышать. У всех, кто продолжает печалиться по поводу смерти Фуко, была, может быть, только одна радость — что эта столь грандиозная работа оборвалась призывом к страсти.
71
Фильм Питера Космински, экранизация романа Эмилии Бронте.
— У Фуко, как и у Ницше, находят критику истины. Как у одного, так и у другого это мир обмана, насилия, борьбы. Но говорят, что у Фуко больше холода, больше металла, как в его живописных клинических описаниях…
— Ницшеанское вдохновение присутствует у Фуко. Вот характерный пример: Ницше прославился тем, что первым раскрыл психологию священника и сделал анализ природы его власти (священник обращается с обществом как со «стадом» и руководит им, прививая своим прихожанам мстительность и озлобленность). Фуко вновь обращается к теме власти пастора, но осуществляет ее анализ в ином направлении: он определяет ее как «индивидуализированную» власть, т. е. как стремление присвоить механизмы индивидуации членов стада. В «Надзирать и наказывать» он продемонстрировал, как политическая власть становится в XVIII в. индивидуализированной благодаря «дисциплинам»; однако в конце концов он обнаруживает во власти пастора исток этого движения. Вы правы, существенная связь между Фуко и Ницше — это критика истины, понятая следующим образом: какое «желание» истины предполагается «истинным» дискурсом и что этот дискурс не может не скрывать? Другими словами, истина предполагает не какой-либо метод, но приемы, процедуры и процесс удовлетворения желания. Мы всегда имеем те истины, которые заслуживаем, в зависимости от приемов познания (особенно лингвистических приемов), властных процедур, процессов субъективации или индивидуации, которыми мы располагаем. Поэтому, чтобы непосредственно обнаружить желание истины, следует представить «неистинный» дискурс, который смешивается со своими собственными
Есть три точки пересечения Ницше и Фуко. Первая — это концепция силы. Власть, согласно Фуко, как и могущество, согласно Ницше, не сводится к насилию, т. е. к отношению силы к бытию или к объекту, но состоит в силовом отношении к другим силам, на которые эта сила воздействует и которые воздействуют на нее (побуждают, порождают, вовлекают, соблазняют — это и есть воздействия, аффекты). Вторая точка — это отношение сил с формой: всякая форма образована силами и состоит из них. Это как раз и появляется в живописных описаниях Фуко. Но, кроме того, это тема человеческого «Я» у Фуко и его связи со сверхчеловеком Ницше. Дело в том, что человеческих сил недостаточно, чтобы они одни образовали ту господствующую форму, в которой может разместиться человек. Нужно, чтобы силы человека (способность к познанию, желание, воображение и т. д.) соединились с другими силами: тогда из этой комбинации родится великая форма, однако она будет всецело зависеть от природы тех иных сил, с которыми человек окажется связанным. Эта грядущая форма не будет с неизбежностью формой человеческой, это может быть какая-то животная форма, в которую человек будет только воплощаться, форма божественного, отражением которой он окажется, форма единого Бога, для которой человек будет только ограничением (так, в XVII в. человеческий разум был только ограничением бесконечного разума). То есть определенная форма-Человек появилась только при особых и весьма неустойчивых условиях: именно ее Фуко и анализирует в «Словах и вещах» как событие XIX в., зависящее от появления новых сил, с которыми человек тогда образовал комбинацию. Так и сегодня весь мир говорит, что человек вступил в отношения уже с иными силами (с космическим пространством, с частицами материи, с кремнием в машинах и т. д.): зарождается новая форма, которая уже не является человеческой. Никакая иная тема у Фуко, как и у Ницше, какой бы простой и строгой, даже величественной она бы ни была, не вызывает столько глупых реакций. Наконец, третья точка соприкосновения относится к процессам субъективации: еще раз, здесь нет никакого конституирования субъекта, но есть создание модусов существования, то, что Ницше называл изобретением новых жизненных возможностей, и истоки его он обнаруживал уже у греков. У Ницше видят высшее измерение воли к могуществу, артистическую волю. Фуко обозначит это измерение понятием силы, воздействующей на саму себя или сгибающейся: он сумеет восстановить историю греков или христиан, ориентируясь на этом пути. Вот что очень важно: Ницше говорил, что мыслитель всегда запускает стрелу, словно в пустоте, а другой мыслитель подбирает ее, чтобы пустить в другом направлении. Это и случилось с Фуко. То, что встречается ему, Фуко преобразует глубочайшим образом. Он не перестает созидать. Вы говорите, что у него больше металла, чем у Ницше. Возможно, он изменил даже материал, из которого изготовлена стрела. Здесь напрашивается музыкальное сравнение, на уровне соответствующих инструментов (приемов, процедур, процессов): Ницше — это Вагнер, хотя и поздний. Фуко — это Веберн, но может быть и Варезе, к которому он более близок, у которого больше металла и пронзительности, который обращается к инструментам нашей «актуальности».
Беседа с Клер Парне. 1986 г.
Философия
Защитники
Если в современном мышлении дела обстоят настолько плохо, то это потому, что под именем модернизма происходит возврат к определенным абстракциям и встает проблема истоков, первоначал… Любой анализ, использующий понятия движения, векторов, блокируется. Это период слабости, период реакции. Однако философия полагала, что с проблемой первоначал давно уже покончено. Речь уже не велась о том, чтобы отталкиваться от них или подходить к ним. Вопрос, скорее, заключался в следующем: что происходит «между»? И точно так же дело обстояло с физическим движением.
Движение, на уровне спорта и привычек, меняется. Когда-то существовала энергетическая концепция движения: существует точка опоры, или даже источник движения. Бегать, бросать копье и т. д.: это усилие, сопротивление из определенной исходной точки, рычага. Итак, очевидно, что сегодня движение, его содержание, определяется все в меньшей и меньшей степени, начиная с выделения рычага. Все новые виды спорта — серфинг, водные лыжи, дельтапланеризм — однотипны: подключение к движению уже идущей волны. Здесь уже нет источника как исходной точки, здесь есть что-то вроде выхода на орбиту. Как принимают участие в движении грандиозной волны или потока восходящего воздуха, как «оказываются между», вместо того чтобы стать источником определенного усилия, — это чрезвычайно важно.
Тем не менее и в философии возвращаются к вечным ценностям, к идее интеллектуальной защиты вечных ценностей. Именно за это Бенда [72] упрекал Бергсона: за то, что он оставался представителем своего класса, класса клерков, пытаясь мыслить движение. Сегодня же в качестве вечных ценностей функционируют права человека. Что касается существования права и других понятий, то весь мир знает, что это — абстракции. И во имя того, что всякое мышление здесь прекращается, любой анализ понятия движения блокируется. Однако если гнет этих абстракций столь ужасен, то потому, что они препятствуют движению, а не из-за того, что они оскорбляют вечность. Из-за того, что сама эпоха является бедной и убогой, философия отказывается от рефлексии «о»… Если философия сама ничего не создает, то чем же она может еще заниматься, кроме рефлексии «о»? Тогда она рефлексирует о вечном, или историческом, но сама уже не обращается к движению.
72
Жюльен Бенда (1867–1956) — французский философ, эссеист.
На самом деле важно то, что философу отказывают в праве рефлексии «о». Философ — творец, он не рефлексирует.
Меня упрекают в том, что я вновь повторяю анализ Бергсона. Действительно, здесь есть совершенно новый способ различать, как это и делает Бергсон, восприятие, аффект и действие как три разновидности движения. Это всегда ново, потому что никогда не было ничего подобного, и эта сторона, как мне кажется, является самой сложной и самой прекрасной в мышлении Бергсона. Так, если применить этот анализ к кинематографу, то получится следующее: в одно и то же время изобретают кино и появляется философия Бергсона. Концепт движения появляется в то же самое время, что и образ движения. Бергсон — это один из первых случаев самодвижения в мышлении. Потому что недостаточно просто сказать: понятия движутся. Следует также сконструировать понятия, способные к интеллектуальному движению. Также недостаточно создать театр теней, следует построить образы, способные к самодвижению. В своей первой книге я уже рассматривал кинематографический образ как такой образ, который требует самодвижения. Во второй книге я рассматриваю кинематографический образ в аспекте приобретаемой им автотемпоральности. Это ни в коей мере не значит рассматривать кино в качестве определенной рефлексии, это значит обратиться к той области, где реально действует то, что меня интересует: при каких условиях может появиться самодвижение или некоторая авто-темпоральность образа и какова была эволюция этих двух факторов начиная с конца XIX столетия. Так, например, когда появляется кино, основанное не столько на движении, сколько на времени, то очевидно, что здесь, в сравнении с первой эпохой, меняется его природа. И кино может быть только лабораторией, в которой формируется наша чувственность, по мере того как движение и время становятся составляющими самого этого образа.
Первая стадия кино — это самодвижение образа. Оказывается, что это кино стремилось реализовать себя в нарративном кинематографе. Но в этом не было неизбежности. Есть рукопись Ноэль Берч [73] , которая очень важна с этой точки зрения: нарративное повествование не связывалось с кинематографом в самом начале. То, что одушевляло образ-движение, т. е. самодвижение образа, то, что создавало нарратив, — это сенсомоторная схема. Кино не является нарративным по природе: оно становится нарративным, когда сенсомоторная схема становится его целью. А именно: персонаж на экране воспринимает, ощущает, реагирует. Это предполагает сильную веру: герой находится в такой-то ситуации, он реагирует, он всегда знает, как реагировать. Это предполагает определенную концепцию кинематографа. Почему он становится американским, голливудским? По одной простой причине: именно Америка обладала собственностью на эту схему. Все заканчивается вместе со второй мировой войной. Люди уже не верят в той же степени, что и раньше, что в этих ситуациях есть возможность реагировать. Проходят послевоенные годы. И появляется итальянский неореализм, который представляет людей, оказавшихся в ситуациях, продолжением которых не могут быть определенные реакции, действия. Но если реакции невозможны, нельзя ли сказать, что все становится нейтральным? Нет, ни в коей мере. Появятся чисто оптические и звуковые ситуации, которые порождают способы восприятия и сопротивления совершенно нового типа. И это будет неореализм, Новая волна, американское кино, порвавшее с Голливудом.
73
Ноэль Берч (род. в 1932 г.) — американский кинокритик, живущая во Франции.
Разумеется, движение продолжали представлять посредством образа, однако вместе с появлением чисто оптических и звуковых ситуаций, высвобождавших образ-время, образ-движение уже не учитывается нигде, кроме титров. Образ-время — это ни в коей мере не значит говорить о «до» и «после», о последовательности. Последовательность с самого начала существовала как закон повествования. Образ-время не смешивается с тем, что происходит во времени, это новые формы сосуществования, серийные постановки, преобразование…