Память сердца
Шрифт:
В Малом театре я ежедневно репетировала и почти ежедневно играла. На фабрике часто работали по ночам или с семи часов утра, с тем чтобы отпустить меня к одиннадцати в театр. Параллельно с нашей работой на той же студии Д. Н. Бассалыго заканчивал «Рейс мистера Ллойда», а Е. А. Иванов-Барков — «Яд» по пьесе А. В. Луначарского. Всем приходилось работать сверхурочно, и владелица Тайфуна требовала, чтобы для кота также выписывали прибавку за сверхурочные часы. У нас был директор картины молодой человек, только недавно демобилизованный из Красной Армии, который ужасно боялся, что его, как неопытного в этом деле, облапошат «кинодельцы». Он свирепо торговался со всеми, на все наводил экономию.
— Не понимаю, как можно выплачивать коту сверхурочные. Ведь он в профсоюзе не состоит, членских взносов не платит. Зачем ему столько денег? Не пьет, не курит…
Свою щепетильность в денежных делах он доводил до того, что, когда для меня по специальным эскизам художника заказывали пижаму, он сопровождал меня на примерки и спрашивал у портнихи:
— Вы говорите, нужно четыре метра, а может быть, можно три с половиной?
Меня это обозлило, и я заявила, что, если художник позволит, я буду сниматься в собственной пижаме.
— А сколько нам обойдется амортизация вашей пижамы?
— Нисколько. Даром.
Он пришел в восторг и восхвалял мою высокую сознательность и бескорыстие.
С Ю. В. Таричем было очень приятно работать, он был опытным режиссером и симпатичным, корректным человеком. Ассистентом у него работал Корш-Саблин, теперь один из ведущих режиссеров Беларусьфильма. Съемки у нас были веселые, тяжелые драмы переживали только «свои», а «чужие» кутили, веселились, флиртовали; например, в течение нескольких дней мы снимались на бегах… Нам отвели ложу, мы болтали, смотрели на лошадей, а публика смотрела на загримированные лица, на нарядных женщин и мужчин в котелках и с моноклями.
— Должно быть, иностранные буржуи, — шептались кругом.
Когда мы только въезжали в беговую аллею и устанавливались кино- и фотокамеры, чтобы снять въезд в ворота, украшенные скульптурами лошадей, нас окружали мальчишки. Один вскочил на подножку машины и спросил меня:
— Тетя, вы кто? Растратчики? — и бросился сообщать остальным:
— Я же говорил, что растратчики. Так и есть!
Несколько съемочных дней мы провели в бывшем «Яре». Тогда это была «ничейная» земля: «Межрабпом» еще не освоил здания, а ГИКу, который одно время помещался там, пришлось переехать в другой дом. Были поставлены декорации ресторанного зала, благо, в помещении «Яра» это было несложно. Мы, то есть Ирэн, ее тетушка-косметичка, подруга и поклонники вместе с «соблазненным студентом», сидели за столиком, пили из фужеров шампанское (ясное дело — ситро), курили и любовались юной и очаровательной Лялей Черной, плясавшей на эстраде вместе с цыганским ансамблем.
Тарич хотел назвать свой фильм «Бархатная лапка»; в нем имелся такой символический момент: Ирэн лежит на кушетке, на ковре у ее ног влюбленный студент, который страстно целует холеные, с длинными наманикюренными ногтями, унизанные кольцами руки Ирэн; она шутя требует, чтобы он поцеловал бархатную лапку Брамапутры. Юноша повинуется, но неожиданно Брамапутра выпускает свои острые когти. Идет перебивка — рука Ирэн с острыми ногтями и хищная лапа кота. Наш партнер Тайфун так вошел в роль коварного Брамапутры, что оставил на лице Вани Клюквина очень заметные следы. Как их не гримировали, ни пудрили, а несколько дней он не мог сниматься крупным планом.
Была большая массовая сцена «именин Брамапутры»: Ирэн в серебряном парике сидит под балдахином с Брамапутрой на коленях, а гости проделывают церемонию поздравлений кота и подношения подарков. Потом — бал с модными тогда шимми и чарльстоном.
Были сцены в институте красоты, принадлежавшем тетушке Ирэн, где устраивались
В первых числах мая 1927 года я должна была сопровождать А. В. Луначарского за границу и как назло простудилась; доктор велел лежать и принимать порошки. Но необходимо было до отъезда снять последнюю сцену «Своих и чужих», тоже символическую: «все закружилось» в жизни героя. Сооружено было грандиозное вращающееся колесо, метра полтора-два от пола и метров шесть в диаметре. Меня с Клюквиным уложили на колесо в разных секторах и закружили, то приближая, то удаляя объектив… Мне приходилось несколько раз менять платья, то надевать пальто, то пижаму и т. д. Отдельно снимали руки — «бархатные лапки». Потом Тарич предложил мне и Клюквину поместиться в один сектор и, обнявшись, вертеться на колесе в так называемом «поцелуе в диафрагму».
— Юрий Викторович, может быть, можно без поцелуя? У меня грипп, я заражу Клюквина.
— Ничего не поделаешь! Вечером Ваня примет аспирин.
Я старалась отвернуться, не дышать, но режиссер требовал самозабвенного поцелуя и уверял, что грипп — предрассудок, выдумка врачей. Клюквин утешал меня, что не подвержен гриппу и ничего не боится.
Так мы кружились часов восемь подряд, но, по счастью, у моего партнера оказалась невосприимчивость к гриппу, а меня так хорошо согрели юпитеры, что на следующий вечер я вошла в вагон почти выздоровевшей — все обошлось благополучно.
Летом 1928 года фильм вышел на экраны. Его сильно обкорнали во время монтажа, особенно в сценах «чужих» были большие и, на мой взгляд, неоправданные сокращения. Но в те годы было так мало фильмов, посвященных проблемам современности, молодежным темам, что картина «Свои и чужие» для своего времени была передовой и нужной.
В этом фильме среди «своих» снимались Ада Войцик и Галина Кравченко, но я встречалась с ними только при просмотрах: снимались мы в разных декорациях и в различное время.
Этой же осенью ленинградский режиссер Александр Викторович Ивановский предложил мне роль Полины Виардо в задуманном им фильме о Тургеневе. Я охотно согласилась. Когда я вместе с Анатолием Васильевичем уезжала в Швейцарию, в моем чемодане была толстая рукопись сценария и несколько томов, посвященных переписке и биографии Тургенева.
Но на обратном пути в Берлине мне сделано было предложение сниматься в двух немецких фильмах. К работе нужно было приступить не позже, чем через две-три недели, и я вынуждена была отказаться от работы с Ивановским. К моим съемкам в Германии я еще вернусь.
Как-то утром в Москве, читая зарубежные газеты, Анатолий Васильевич показал мне статьи, посвященные трагическому самоубийству известного венского профессора Каммерера. Этот ученый работал над теорией наследственности и своими опытами убедительно доказал, что благоприобретенные признаки могут передаваться потомству.
В своих террариумах он окрашивал в черный цвет светлых саламандр, и через несколько поколений саламандры рождались на свет черными. Это доказательство передачи благоприобретенных признаков было враждебно воспринято клерикальными и аристократическими кругами; из проблемы биологической она превратилась в социальную как попытка опровергнуть теорию об избранных народах, о классах «белой кости» и «голубой крови». Подосланные тайком учеными-клерикалами лаборанты заменили в террариумах выведенных доктором Каммерером черных саламандр искусственно окрашенными, и во время публичной демонстрации опыта те же провокаторы потребовали проверки, а затем подняли крик о грубой фальсификации опытов. Окруженный врагами, обвиненный в мошенничестве, профессор Каммерер покончил с собой.