Память сердца
Шрифт:
Ассистентом Эггерта назначен был Всеволод Илларионович Пудовкин, и Анатолий Васильевич был этим очень доволен. Но Пудовкин недолго проработал с нашей группой; вскоре ему поручили поставить научную картину «Механика головного мозга».
Московское лето коротко… Нужно было торопиться с натурными съемками, они составляли большую часть фильма: мрачный замок Мединтилтас, владение графа Шемета; прелестная светлая ампирная усадьба пани Довгелло, тетушки Марии и Юльки; тенистые аллеи старинных парков и ива, склоненная над заросшим прудом, и страшные леса и овраги, где скрывается Шемет, — и все это нужно было заснять в Подмосковье, не дальше 40–60 километров (тогда еще — верст) от города.
Я очень охотно присоединялась к Эггерту, Пудовкину и художнику Егорову, когда они выезжали смотреть
Начались наши натурные съемки — «дом и парк пани Довгелло» — в усадьбе Соколово, тогда санаторий им. А. И. Герцена. Усадьба удивительно подходила к тому уютному легкому стилю русского ампира, который нужен был постановщику для поместья Довгелло.
Приняли нас очень любезно. И врачи и отдыхающие в санатории отнеслись к приезду «киношников», как к веселому аттракциону, бесплатному развлечению. Малиновской, мне, Эггерту, Ю. Я. Райзману и А. А. Гейроту (артисту МХАТ, игравшему пастора) предоставили хорошие комнаты в благоустроенном флигеле. Удобно разместили и других артистов и «массовку»; нашлось место даже для старомодных карет, ландо и для упряжных верховых лошадей. Стояли чудесные дни начала лета, длинные и солнечные. Ни разу наше пребывание в Соколове не было омрачено ни пасмурной погодой, ни недоразумением в нашей среде. Работали бодро, все были любезны и предупредительны друг к другу. Словом — сплошная идиллия.
Был у нас администратор, добродушный пожилой человек с невозможным польско-еврейским акцентом. В семь часов утра он стучал в двери комнаты, где спали Малиновская и я, и говорил всегда одну и ту же фразу:
— Кофи есть, сир есть, масло есть, апаратер едет!
Мы с Верой Степановной давились от смеха, зарывались лицом в подушки, а он, не слыша нашего ответа, повторял свое:
— Кофи есть, сир есть…
«Кофи, сир» и прочее подавались на террасе главного корпуса, выходящей в парк. После завтрака мы шли гримироваться и одеваться, и съемки начинались среди цветников и белых колонн ампирного дома. Работали мы очень много, заканчивали съемку, когда темнело, наспех обедали на той же террасе. Но, окончив дневной труд, не расходились отдыхать, а отправлялись гулять в лес или на реку, купаться при лунном свете.
Наш «босс» Трофимов сердился, ворчал, что мы не отдыхаем, не высыпаемся, что это может отразиться на нашей работоспособности, а главное, на нашей внешности.
— И глазки могут опухнуть и личики осунуться, — пугал он. Но мы не пугались. Трофимов надзирал за нами, как дядька Савельич за Гриневым; он даже выбрал себе проходную комнату в качестве наблюдательного пункта, и мы, возвращаясь ночью с прогулок, разговаривали шепотом и заранее снимали туфли, чтобы не разбудить его, но «хозяин», делая вид, что спит, точно засекал время нашего возвращения и утром журил нас. Мне кажется, что ни настроение, ни «личики» у нас не пострадали от недосыпания: молодость выручала нас.
Под конец съемок в Соколове наши отношения с санаторием несколько испортились: начались «массовки»; по территории санатория катались разнообразные тяжелые колымаги, бегали форейторы и выездные лакеи в ливреях, а наши «гусары» то и дело падали со своих лошадей на цветущие кусты жасмина, на флоксы и пионы. Это, конечно, нарушало санаторный порядок; больные роптали. А тут еще актриса, игравшая тетушку Довгелло, седая, с красивым молодым лицом, но невероятно толстая раздражала своим видом худых и анемичных отдыхающих.
— Вот какие откормленные эти артисты, а тут за месяц насилу прибавишь два кило.
Вторым местом наших натурных съемок было Остафьево, где А. В. Луначарский и я вместе с нашей семьей проводили лето. В самой усадьбе Остафьево и в ближайших окрестностях снимался ряд сцен: игра в жмурки в дубовом лесу, мои сцены с Бредисом у пруда под сенью старинной липы (Бредиса играл артист МХАТ II Афонин), моя сцена с Эггертом в липовой аллее, сцены Шемета с Юлькой. Участники съемок, размещенные во флигеле совхоза, проводили свои вечера у нас, и Анатолий Васильевич очень охотно беседовал с Пудовкиным, Эггертом, Гейротом.
Нашему художнику Егорову удалось так скомбинировать природу двух непохожих, находящихся в разных
Директором усадьбы-музея Остафьево был его бывший владелец П. С. Шереметьев, который несказанно обрадовался, что кино увековечит его обожаемое Остафьево. Он так растрогался, что отдал Эггерту сохранившийся у него серый цилиндр «боливар» [19] , принадлежавший другу Пушкина, князю Вяземскому.
Тишина и поэтичность Остафьева очень помогли постановщику и артистам почувствовать атмосферу и стиль начала XIX века — эпохи, так хорошо описанной Проспером Мериме в его «Локисе».
19
(Пушкин).
Затем на некоторое время работу перенесли в павильон на Масловку. И тут, неожиданно для меня, Ф. А. Оцеп предложил мне участвовать в задуманном им фильме «Мисс Менд», вернее, тогда он назывался «Месс Менд». Я с радостью согласилась и снялась для пробы в гриме и костюмах «жены американского миллионера». Но сразу я не могла приступить к работе — нужно было закончить «Медвежью свадьбу».
Значительные куски фильма были уже смонтированы, их показывали участникам, и тут на смену моему радужному настроению пришло сомнение. Мне казалось, что режиссер все дальше и дальше отходит от замысла пьесы А. В. Луначарского и отчасти даже искажает ее смысл. В пьесе кроме образа графа Шемета имеются и другие яркие мужские роли: революционера, крестьянского сына доктора Бредиса; ученого пастора-немца, кроткого, миролюбивого, книжного человека, который невольно втягивается в вихрь страстей, бушующих в литовском замке; пустого, но жизнерадостного офицера Аполлона Зуева, однополчанина Лермонтова. В фильме эти роли сделались бледными, эпизодическими и не по вине актеров. Эггерт играл Шемета ярко, талантливо, но он вытеснил собой всех других исполнителей. Исчезли силы, борющиеся с Шеметом, следовательно, исчезла борьба. Невольно я сравнивала спектакль Малого театра с фильмом — как хорош и убедителен был В. Р. Ольховский в роли Бредиса, С. И. Днепров, позднее Н. А. Соловьев в роли пастора Виттельбаха, В. Н. Аксенов и Б. П. Бриллиантов в роли Аполлона Зуева… и никого из этих персонажей, в сущности, не было в фильме, хотя сценарий мало расходился с пьесой. Зато фильм расходился со сценарием. Г. Э. Гребнер соглашался со мной, но он был молодым сценаристом, и ему трудно было отстоять свое мнение. Что касается Анатолия Васильевича, он был крайне терпим к режиссерскому своеволию даже в театре, а главное, ему из-за массы партийных и государственных дел некогда было заняться этим фильмом. Мне казалось, что, если бы Эггерт придерживался сценария, фильм значительно выиграл бы, особенно в своем идейно-политическом значении. Иногда мне удавалось в каких-то деталях переубедить Эггерта, но только иногда. Я упрекала Анатолия Васильевича за его равнодушие к своему «детищу», но он обычно отвечал:
— Пьеса издана, она идет во многих театрах. Пусть читают, смотрят и сравнивают.
Анатолий Васильевич не учитывал того, что кинозрители гораздо многочисленнее зрителей театральных. Обычно он совершенно не вмешивался в ход работы над своим произведением ни в театре, ни в кино, он разрешал режиссерам делать любые изменения; я объясняю его невмешательство прежде всего занятостью, кроме того, он считал, что его положение наркома просвещения, в ведении которого в те времена была вся культурная жизнь Республики, не позволяет ему настаивать на своем мнении, когда дело касается его собственного творчества.