Орленев
Шрифт:
подчиняющая себе слушателя читка. В этой точке для Орленева
сошлись сила и бессилие Карамазова, его растерянность, упадок
воли, его милая детская (у Достоевского сказано «младенче¬
ская») беззащитность и его рождающаяся в один миг отчаянная
решимость, для которой не существует физических преград, его
дерзость, его рыцарство, его стихийная, живущая в «страстях ми¬
нуты» натура, идущая напролом к цели, плюс и минус, сомкнув¬
шиеся вплотную
Только через пятнадцать лет, в апреле 1915 года, известный
библиограф и историк литературы С. А. Венгеров напечатает
в петербургской газете «Речь» свои воспоминания о том, как
Достоевский на одном из вечеров, устроенных Литературным
фондом в 1879 году, читал «Исповедь горячего сердца», проник¬
нувшись чувством Мити Карамазова. «Когда читали другие,
слушатели не теряли своего «я» и так или иначе, но по-своему
относились к слышанному. Даже совместное с Савиной превос¬
ходное чтение Тургенева не заставляло забыться и нс уносило
ввысь. А когда читал Достоевский, слушатель, как и читатель
кошмарно-гениальных романов его, совершенно терял свое «я»
и весь был в гипнотизирующей власти этого изможденного, не¬
взрачного старичка с пронзительным взглядом беспредметно ухо¬
дивших куда-то вдаль глаз» 18. Венгеров называет читку Достоев¬
ского пророчеством. И эта угаданная Орленевым модель опреде¬
лила высоту его художественной задачи и то опьянение духа и со¬
стояние восторга, которое испытывал его Митя Карамазов с пер¬
вого до последнего появления на сцене.
Спор в «Карамазовых» но утихает на протяжении всего ро¬
мана (девятьсот двадцать страниц в петербургском издании
1895 года, которым пользовался Орленев), и его симфонизм об¬
разуется из непрерывного столкновения разных голосов. Но в этой
гармонии, рождающейся из противостояния, нельзя упускать и
мотив общности: карамазовщина — это ведь родовое понятие, и
непохожие братья, по убеждению Орленева, в чем-то самом су¬
щественном повторяют друг друга. Более того, в каждом из них
есть частица самого автора. Так, например, Дмитрию Карама¬
зову, как и Достоевскому, очень близок Шиллер и его герои.
В начале репетиций Орленев обратил внимание на слова Федора
Павловича, который, представляя старцу Зосиме своих старших
сыновей, говорит, что они оба из шиллеровских «Разбойников»,
почтительнейший Карл Моор — это Иван, непочтительнейший
Франц — это Дмитрий... Какой смысл в таком сравнении с ука¬
занием литературного источника? Что это, обычное кривлянье
Федора Павловича или авторское
ходимо считаться?
Если Федор Павлович прав, то он, Орленев, заблуждается,
потому что ничего францевского у чистого сердцем Мити не на¬
шел, хотя и пытался найти. Шиллеровские «Разбойники» были
у него на слуху еще со времен рижского сезона, когда Иванов-
Козельский играл Франца, а он Роллера, и знаменитый трагик
заметил его среди молодых актеров провинциальной труппы.
Роль Франца Иванов-Козельский вел на высоких тонах, в одном
почти не меняющемся напряженном ритме, что придавало некото¬
рую монотонность его открыто злодейским, «сатанинским» моно¬
логам. Но какой законченный характер вырастал из этой бедной
переходами и нюансировкой игры, из этого холодного ожесточе¬
ния рассуждающего честолюбца! Пожалуй, еще большее впечат¬
ление на Орленева произвел в роли Франца Любский — тот са¬
мый вольнолюбивый и презирающий житейскую сутолоку талант¬
ливый актер-забулдыга, которым Орленев не переставал восхи¬
щаться, хотя его свирепая необузданность порой казалась ему
все-таки чрезмерной. Франц у Любского был не только бунтарем
и философом зла, он был еще страдающим человеком. Тем не ме¬
нее никакого сходства с Митей Карамазовым у него тоже не было.
В самом деле, мог ли этот герой Достоевского даже в самые горь¬
кие минуты падения сказать, что совесть — это глупая выдумка,
пригодная только для того, чтобы обуздывать страсти черни и
дураков?
Нет, слова Федора Павловича такое же скверное комедиант¬
ство, как и все прочие его каверзы и скандальные выходки на
встрече у старца. Но мысль о Шиллере, возникшая по косвенному
поводу, не прошла для Орленева бесследно *. И не только из-за
внешних обстоятельств — в «Исповеди горячего сердца» есть
строчки из шиллеровских стихов, которые актер первоначально
сохранил в своем монологе и читал, не повышая голоса, чуть-чуть
замедленно, как бы извлекая из недр памяти. Это было воспоми¬
нание о чувствах, глубоко задевших Митеньку Карамазова. И это
была еще формула его жизненного итога. Стихи о Церере и чело¬
веке («И куда печальным оком там Церера ни глядит —в униже¬
нии глубоком человека всюду зрит!»), к которым он обращается
в состоянии предельной униженности, не приносят ему исцеления,
он все глубже и глубже погружается в «позор разврата». И где-то
на грани бездны и окончательной капитуляции он взывает к си¬