Орленев
Шрифт:
претендующему на академичность театру понадобился этот бала¬
ган? Суворин сразу откликнулся и объяснил, что сцена медвежьего
боя нужна ему как краска быта, «весьма обыкновенная в древней
России», и как некий психологический символ борьбы и расправы
в петровском государстве. «Вслед за сценой медвежьего боя,—
писал он в «Новом времени»,—начинается другая сцена, где боя¬
рина, осмелившегося не подчиниться новшествам Петра Великого,
берут
медведя, и увозят из Москвы, чтобы представить его перед очи
грозного преобразователя». Суворин проводит прямую параллель:
«Грубые боярские нравы... груб и нрав Петра... Дразнят мед¬
ведя, и он лезет на рогатину. Дразнят человека, и он поступает
иногда, как медведь. Тут есть место для серьезной мысли» 4,—
многозначительно заканчивает ©и свой ответ критикам. В пылу
полемики о правде и ее подобии в истории и на сцене где-то
в тени остался Орленев и его герой, и нам известно только, что
играл он дворянского сына Буяносова с некоторым уклоном в не¬
врастению, чтобы скрасить и усложнить заурядность этого бой¬
цовского романтизма.
И наконец, «Лорензаччио», тоже историческая драма, которую
Орленев поставил в свой бенефис 2 февраля 1900 года. Когда-то
Золя назвал ее самой глубокой пьесой Альфреда де Мюссе, до¬
стойной традиции Шекспира, и пожалел, что из-за трудности по¬
становки — в ней тридцать девять сцен! — и «смелости некоторых
положений» никто еще не решился ее сыграть. Но «очевидно, что
рано или поздно попытка будет сделана, и я ей предсказываю
огромный успех» 5. Первую такую попытку сделала Сара Бернар
в 1896 году. Четыре года спустя пьесу Мюссе для русского зри¬
теля открыл Орленев. Правда, честь этого открытия он должен
разделить с переводчиком Н. Ф. Арбениным.
Несколько слов об этом недюжинном человеке и его несчаст¬
ливой судьбе. Богато одаренный, жадный к знаниям, он начал
с курса математики в Московском университете, потом увлекся
филологией и изучил несколько европейских языков, потом на¬
стала очередь журналистики — в изданиях девяностых и начала
девятисотых годов он напечатал цикл статей на историко-теат¬
ральные темы (например, «Мюссе и Рашель»), не потерявших
значения и в наши дни. И все эти и другие увлечения, без оттенка
дилетантизма, он считал преходящими и случайными и свое
единственное призвание видел в профессиональном актерстве.
А актер он был посредственный, без огня, без легкости, со сле¬
дами тяжелой муштры,
монировавшей с его обликом, с его сосредоточенно неторопливой
нахмуренностью. Когда Арбенин умер, еще не старым, сорока
трех лет от роду, в некрологе «Ежегодника императорских теат¬
ров» было сказано, что его репертуар состоял из второстепенных
трагических (в костюмных пьесах) и характерных ролей. «Это
был очень полезный и образованный актер»6. Какие жестокие
слова для человека, у которого были смелые планы преобразова¬
ния русского театра, реформатора, мечтавшего о возрождении
Шиллера и новой актерской школе романтического направления.
Но что поделаешь, если за двадцать два года службы в импера¬
торских театрах, сперва в Москве и потом в Петербурге, едва ли
не самая заметная его роль — это актер в «Гамлете». Так, до
конца не примирившись со своим незавидным положением в те¬
атре, Арбенин с присущим ему размахом стал работать для
театра как переводчик.
«Лорензаччио» он перевел еще в начале девяностых годов
в расчете на бенефис Ленского. Неожиданно вмешалась цензура,
пьесу запретили, и она долго ждала своего часа. Теперь, посмот¬
рев Орленева в «Преступлении и наказании», Арбенин подумал,
что этот час настал: вот актер, который поймет и сыграет «от¬
чаяние раздвоенной души» Лорензаччио. Что касается цензуры,
то уломать ее в Петербурге будет легче! Знакомство с Орленевым
у него было давнее, еще с московских времен, Павел Николаевич
однажды был у него дома, и притом заметьте — на читке запре¬
щенного «Лорензаччио». Орленев хорошо помнил этот вечер и,
перечитав захватившую его воображение пьесу, без колебаний
взял ее для бенефиса. Потом в мемуарах он написал: «Роль
опять трагическая, с идейным убийством, вроде Раскольникова» 7.
Правда, привлекла его роль Лорензаччио не столько сходством
с Раскольниковым — при известном постоянстве художественных
интересов он всегда искал в их очерченных границах разнообра¬
зия,— сколько непохожестью и новизной задачи. В первом от¬
клике журнал «Театр и искусство» отметил, что в игре Орленева,
«очень хорошего Лорензаччио», пе слышно отголоска «двух его
излюбленных больших ролей (царя Федора и Раскольникова)» и
что «большинство сцен» он ведет по-новому, «тщательно обдумав
нервный облик Лорензаччио» 8.
Самые аспекты игры у Достоевского и Мюссе оказались