Очищение. Том.2. Душа
Шрифт:
На мой взгляд, это первая в русской психологии попытка описать ее предмет психологически, пусть не как Душу еще, но уже как то, в чем непосредственно проявляется Душа.
Исследование выполнено в ключе культурно-исторической психологии. Зинченко исходил из того, что многие честные русские люди, вынужденные жить в условиях советской власти, не забывали, что предмет психологии душа, и пытались ее исследовать, лишь прикрывая наукообразным языком.
«Остается лишь одна надежда на память. На память души, которой, к счастью, не все лишились. В нашем Отечестве продолжали думать о душе и искать путь к ее изучению Г. И. Челпанов, Г. Г. Шпет, С. Л. Франк, В. В. Зеньковский, А. А. Ухтомский и очень немногие другие.
На
Далее следует удивительное сочинение, посвященное описанию «духовного организма человека». Вслед за Ухтомским, который «еще в начале XXвека поставил перед собой задачу познать анатомию и физиологию человеческого духа» (Там же, с. 102), Зинченко пытается собрать воедино представления всех тех неожиданных мыслителей, что видели человека не анатомически и не физиологически. Какой парадокс: он говорит об анатомии и физиологии, но сам же отменяет эти понятия, потому что прилагает их к Духу, словно речь идет о некоем «духовном теле». О духовном теле говорить анатомически и физиологически можно только совсем условно.
«Согласно Ухтомскому, функциональный орган — это всякое временное сочетание сил, способное осуществить определенное достижение. (Ещераз вспомним соединенную силу в метафоре души Платона). Такими органами являются движение, действие, образ мира, психологическое воспоминание, творческий разум, состояния человека, например, сон, бодрствование, аффект, даже личность. К ним могут быть отнесены «взгляд», «плоть», в понимании Сартра, и "тело желаний", в понимании Мамардашвили…
Духовный организм строится из функциональных органов и вместе с тем строит их» (Там же).
Все эти описания «духовного организма» очень напоминают поэзию, они захватывают воображение, будоражат мысль, хотя и трудны для понимания. Поэтому я буду выделять то, что считаю важным.
Во-первых, надо четко принять, что «духовный организм» или «духовное тело» — это не душа. Зинченко заявляет об этом в начале рассказа:
«Духовный организм строится из функциональных органов… Такие органы-новообразования, например, доминанты, становятся между нами и реальностью.
Можно предположить, что это одно из «мест», где располагается душа» (Там же, с. 102–103).
И это же он подтверждает в конце статьи:
«Важно еще раз подчеркнуть, что функциональные органы индивида ли, души ли участвуют в создании духовного организма, увеличивают силы и способности самой души» (Там же, с. 115).
Если мы теперь совместим все уже приведенные высказывания, то можно утверждать, что «духовное тело» — это некая оболочка души, окружающая ее и самого человека. Из чего оно состоит, в смысле вещественности, неясно, но ясно, что душа создает из этого «вещества» временные орудия или органы, которыми и осуществляет свою деятельность.
К «функциональным органам» относятся «не только чувство, но также образ и представление» (Там же, с. 104).
Зинченко много говорит о том, что одним из таких «функциональных органов» является движение, которому он отводит особую роль. Движение он понимает философски, называя «живым движением души», и отличает от «механического движения», которое я тоже
«Что есть душа?… Может быть, живое движение, если не душа, то ее удачная метафора или душа души, ее энергийное ядро? Ее плоть?
Живое движение иначе, чем механическое, связано с пространством и временем. Механическое движение есть перемещение какого-либо тела в пространстве, а живое — преодоление "мыслящим телом" (термин Спинозы) пространства, претерпевание такого преодоления и построение собственного пространства» (Там же, с. 105–106).
Понять все это мне не так уж просто. Возможно, самым доходчивым объяснением является вот этот образ Зинченко: «В балете жизнь самого движения совпадает с жизнью души танцора» (Там же, с. 109). Поскольку Владимир Петрович использует множество поэтических метафор для объяснения своего видения, то я допускаю, что он понимает то, что говорит, гораздо глубже, чем я. Но я скажу, как я это вижу психологически.
В балете мы видим движение. Движение кого? Конечно, тела, если мы глядим из зала. Но почему тогда это движение отзывается в наших душах? Потому что оно что-то говорит им. Как может телесное движение что-то говорить душам? А оно и не говорит, говорит душа, душа того, кто пытается телом передать нам свои образы. Говорит душа балетмейстера, композитора, дирижера…
Танцор впитывает все их послания и накапливает их в себе, сжимая до страстного желания расширяться. А потом выпускает сквозь тело. И тело летит. Но где можно накапливать эти образы, сжимать их, и откуда мы их выпускаем? Язык однозначно указывает на душу. Мы можем сказать: все это работа мозга! Даже если так, что делает эту почти машину способной переполняться чувствами, стенать и ликовать? Даже если все это работа мозга, в ней есть нечто, что должно выделить и описать как самостоятельное образование с именем душа.
Именно она рождает образы того, что должно пролиться сквозь тело танцора в зал, в души зрителей.
Но как этот образ превращается в движение? Однозначно, будучи повешен в пространстве, как некая голограмма, по которой должно будет пролететь послушное тело. Можно возразить: это только воображение. А какая разница? Даже если эти образы, висящие в пространстве, совершенно идеальны, танцор видит их располагающимися в пространстве вокруг себя. Он смотрит туда, в эти воображаемые пространства, то есть в пространства, воплощенные в образы, если мы вглядимся в слово «воображение».
В точности, как и описывает Зинченко пространственность «духовного тела».
Танцор должен сначала их увидеть в каком-то внутреннем пространстве и увидеть там же самого себя, воплощающим эти образы, то есть вливающим в них плоть своего тела. А затем ему необходимо развесить их в пространстве своего движения. Иначе он их не выполнит.
И получается, что движение танцора — это слияние тела и воображаемого образа, вообраза, как говорили мазыки. [2] И это единство очень жесткое, потому что стоит танцору забыть кусочек образа, как его движение оборвется. Образы движений оказываются действительными органами, без которых телу не выполнить задуманное. И они висят в пространстве вокруг человека, они меж и вне. И при этом они содержат в себе и образ тела, которое должно в них войти, и некую связь с телом, которая обеспечивает это слияние и дает ощущение: движение идет точно!
2
Мазыки или масыги — одно из самоназваний офеней, коробейников, живших на территории бывшей Владимирской губернии, у которых я вел этнографические сборы с 1985 по 1991 год.