Обри Бердслей
Шрифт:
Он признавал, что изображение лавки обладает восхитительным очарованием рисунка для детской книги, но все остальное вызывало у него сарказм. Девушку критик назвал непонятной японско-египетской фигурой и, хотя в целом оценил рисунок как привлекательный, заметил, что это несомненно привлекательность вырождения и упадка. В завершение своего обзора он написал: «Все эти вещи находятся вне контекста здравого смысла и не могут найти поклонников среди людей с интеллектом и здоровыми представлениями о нравственности». Приблизительно такую же оценку получили три рисунка бельгийца Фелисьена Ропса, работавшего в стиле символизма.
С точки зрения Вратислава, рисунок был хорош по линиям, но навевал неприятные чувства. Бердслей остался
На выставке был и портрет «мистера Бердслея» кисти Ротенштейна, который Макколл назвал восхитительно зловещим. Таким образом, зрители могли составить представление о внешности создателя «японско-египетской» фигуры. Сочетание художественного и личного профиля могло о многом им сказать.
Это была эпоха бурного развития прессы. В 90-е годы XIX столетия журналисты уже поняли, что «личные подробности» интересны публике не меньше, чем факты, и их энергия все чаще оказывалась направленной на создание, рекламирование, а иногда и общественное уничтожение новых «личностей». Для Бердслея в конце первого года его профессиональной карьеры появление на главной лондонской выставке с рисунком, сочетавшим в себе, по мнению критиков, все элементы современного художественного авангарда, было успехом, о котором он даже не мог мечтать. Плюс к этому публика увидела его портрет [24].
В 1893 году легкий налет «вырождения и упадка» не мог причинить вреда репутации Бердслея. Издатель Фишер Анвин оценил все это и поспешил купить «Девушку и книжную лавку» в надежде, что рисунок послужит основой для превосходного плаката. Художественные возможности афишной и плакатной графики были интересной темой. В Англии признавали достижения в этой сфере на той стороне Ла-Манша и желали создать нечто подобное у себя. Такие мысли мало кому не приходили в голову в ноябре, когда в Графтонской галерее открылась, по словам Бердслея, прелестная выставка французских работ. Наряду с впечатляющим собранием произведений прикладного искусства и графики на ней были представлены несколько литографий Пьера Боннара и Эдуара Вюйяра, а также удостоившаяся больших похвал серия плакатов Эжена Грассе.
Бердслей внимательно их изучил. Его неуемное художественное любопытство разогрели воспоминания о Париже. Он просмотрел все современные афиши в Графтоне и начал искать более ранние французские работы. Обри стал собирать книжную серию «Les Artistes C'el`ebres», выпущенную в Париже издательством Pearson et Cie, – книги о творчестве великих и малоизвестных мастеров XVIII века: Фрагонара, Моро (просто восхитительно!), Ватто, династий Кошенов и Сент-Обенов. Он искал их работы и скоро открыл для себя магазин, где сравнительно недорого можно было купить хорошие репродукции.
Мир элегантного отдыха, созданный этими художниками, – f^etes galantes [68] и прогулок верхом, балов и фривольных сценок в будуарах – был близок воображению Бердслея. Особенно его заинтересовал Антуан Ватто, личность которого раскрывалась не только в книге из серии «Les Artistes C'el`ebres», но и в «Воображаемых портретах» главного идеолога эстетизма Уолтера Патера. Ватто тоже болел туберкулезом и не чуждался восточных эффектов. В своих сhinoiseries [69] он играл с ними примерно так же, как Бердслей играл с элементами японской живописи. Безусловно, влияние Ватто и его современников на Обри не могло быть мгновенным. Чтобы усвоить пройденное, требовалось время.
68
Галантных праздников (фр.).
69
Здесь:
Бердслей знал людей, считавших творческие идеи того периода далеко не исчерпанными. Молодые поэты Доусон и Грей, а также Вратислав вслед за Верленом взывали к исчезнувшему миру f^etes galantes и художникам, изображавшим то самое прошлое. Бердслея, собственно, художником никто не считал, но если он хотел соперничать, например, с австралийцем Чарлзом Кондером, живущим в Париже, который в сентябре представил на суд лондонской публики в галерее Гупиль несколько воздушных акварелей, напомнивших о придворных забавах, то должен был соответствовать этому званию. Возможно, сие и побудило Обри принять предложение Пеннелла о нескольких уроках, но в его портрете Генри Ирвинга в образе Бекета, созданном в то время, изящество мастеров XVIII века почти незаметно. Бердслей много экспериментировал и с гравюрами, но тоже без особого успеха.
Однажды вечером в мюзик-холле Empire он сделал набросок пастелью певицы Ады Лундберг. Вскоре Обри в этой же импрессионистской манере создал эскиз портрета знаменитой французской актрисы Габриэль Режан, вечной соперницы великой Сары Бернар, делившей с ней славу звезды «прекрасной эпохи». Обри нарисовал Габриэль в профиль и посчитал свою работу довольно забавной. Впрочем, все более поздние портреты актрисы (Бердслей сделал их несколько) были выполнены пером и чернилами.
В ноябре Верлен приехал в Англию читать лекции [70] . По обе стороны Ла-Манша его уже провозгласили пророком декадентства, а прибытие поэта в Лондон совпало с публикацией статьи Артура Саймонса «Декадентское движение в литературе», где автор попытался связать воедино некоторые нити этой субкультуры. Выступление Саймонса было частью дискуссии, периодически вспыхивавшей на страницах газет весь предыдущий год. Для одних ее участников слово «декадент» являлось оскорблением, а другие произносили его с гордостью. Все соглашались с тем, что истоки декадентства нужно искать во Франции, хотя исторически оно обозначало культурные явления еще Римской империи II–IV веков, но понятие оставалось слишком расплывчатым. Саймонс решил исправить это и четко определить термин «декаданс». В статье речь шла только о литературе, но она представляла интерес и для художников. У самого Бердслея и у тех, кто был знаком с его работами, она вызвала неоднозначные отклики.
70
Бердслей не присутствовал на лондонской лекции Верлена, но встретился с поэтом у Харлендов и нашел его милым старым чудаком. Возможно, он даже позаимствовал черты его морщинистого лица для одного из заглавных рисунков к «Смерти Артура» (книга XI, глава 6).
Итак, Саймонс предположил, что литературное декадентство можно разделить на две части – своего рода импрессионизм и символизм. Импрессионисты слова, по мнению автора, пытались раскрыть истину через проявление чувств, а символисты, описанные в более туманных выражениях, показывали суть вещей, увиденных «духовным взором». Он провозгласил, что, раз декаданс обладает всеми качествами, обозначающими конец великих эпох, которые мы находим в греческом и римском декадентстве, значит, и эпоха, доставшаяся им, тоже великая. Статья была полна определений: «напряженная самоуглубленность», «неустанное любопытство в исследованиях», «чрезмерное усовершенствование того, что уже было усовершенствовано», «духовная и нравственная извращенность». Саймонс писал, что декадентское искусство отражает все настроения и манеры изощренного и пресыщенного общества, но сама его искусственность есть способ оставаться верными природе.