Наш современник Вильям Шекспир
Шрифт:
Некогда в гамлетовский плащ кутались мятежники; теперь появились губернские и уездные датские принцы.
Сходство между Гамлетом и гамлетизмом становилось все меньше. Имя нарицательное отделилось от собственного, приобрело самостоятельное развитие. Их соединяли лишь ниточки внешних деталей.
Гамлету противопоставляли теперь не Клавдия или какое-либо другое лицо пьесы, а героя иного произведения. Но с этим другим действующим лицом происходила подобная же история. Говоря о Гамлете и Дон Кихоте, Тургенев на самом деле говорил о гамлетизме и донкихотстве в формах, приданных этим понятиям современной действительностью.
Несходство "Гамлета"
В восьмидесятые годы, работая над "Ивановым", А. П. Чехов писал о своем замысле: "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях..."
Гамлет не представлялся Чехову ни ноющим, ни хныкающим. Во время сочинения "Иванова" писатель нередко вспоминал имя датского принца - оно встречается в переписке тех месяцев и в самой пьесе.
Иванов говорил: "Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт их разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!"
Позор - не сходство с Гамлетом, но игра в гамлетизм.
Эльсинорская трагедия не могла повториться в помещичьей России восьмидесятых годов.
"Пора взяться за ум, - говорил Саше Иванов, - поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу - и будет с нас". Гамлетизм - теперь игра, прикидка, поза. Иванов - умный, благородный человек, и позерство ему отвратительно, но множество людей, находящихся в аналогичном положении, не прочь ходить "не то Гамлетами, не то Манфредами, не то лишними людьми".
Пошляки стали играть в исключительность. Потомки Грушницкого выдавали себя за Печориных.
К концу века порода ноющих еще больше увеличилась. Гамлетизм становился понятием пародийным.
В девяностые годы Н. Михайловский написал "Гамлетизированные поросята". В статье рассказывалось о действительных Гамлетах и о "воображающих себя таковыми". Михайловский издевался над людьми, считающими. что все дело в Гамлете - "перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия". Под конец гнев критика распространился и на самого героя: "Гамлет - бездельник и тряпка, и с этой стороны в нем могут себя узнать бездельники и тряпки".
Злоба на гамлетизм обратилась на его источник.
Предметом пародии стал и трагический стиль исполнения. Островский вывел в "Талантах и поклонниках" запойного трагика Ераста Громилова, рычащего знаменитые гамлетовские фразы. Слово "трагик" сопоставлялось уже не с душевной мощью актера, а с нелепым переигрышем. И дело было не только в том, что Громилов спился и утратил талант. Люди нового поколения не могли бы повторить клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах. В "Былом и думах", вспоминая юность, Герцен писал: от пошлости и быта спасало то, что "диапазон был слишком поднят", "гражданская экзальтация спасала нас". Теперь гражданственность уже не могла быть экзальтированной, а экзальтация не имела ничего общего с гражданственностью. Кончилась эпоха высоких слов. Базаров ворчал: "Не говори красиво". Это было эстетической программой.
Некогда шепот Мочалова потрясал Белинского; теперь Чехов писал в рецензии: "Иванов-Козельский шипит, как глупый деревенский гусак". Различие между этими актерами заключалось не только в мере таланта, но и в связи их Гамлетов с действительностью. Свистящий шепот
Перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия, о которых так много писали критики второй половины девятнадцатого века, не имели ничего общего с шекспировскими описаниями. По словам Офелии, камзол Гамлета был порван, чулки спущены до щиколоток и в пятнах, выражение лица дико. Эстетизм облика принца был изделием французского гамлетизма.
Даже Артур Рембо, находивший поэтичность в поисках вшей, когда дело касалось Гамлета, именовал его "бледным кавалером". Таким он появлялся на сцене. Критики воспевали берет со страусовыми перьями, бархат наряда и даже шелковый платок, которым принц обворачивал руку, перед тем как поднять с земли череп. Изящество и картинность поз стали традицией.
Гамлета начали играть женщины.
Между 1834 и 1843 годами Эжен Делакруа выпустил серию иллюстраций к трагедии. Принц в изображении художника был юным, изнеженным, прекрасным в своей задумчивости. Что-то нежизненное запечатлелось на его бледном лице; страсть не искажала его ни в сцене с матерью, ни во время "мышеловки". Он казался загипнотизированным или лунатиком, застигнутым в момент припадка. Шекспировский герой шутил с мужиком, рывшим могилу; Гамлет, изображенный Делакруа, проходил молча, не взглянув на могильщика. Судьба Йорика интересовала лишь Горацио, - на литографии череп шута рассматривал не Гамлет, а его университетский друг. В последних картинах (пятидесятые годы) жесты героя стали изломанными и манерными.
Это был уже не шекспировский образ, но как бы концентрация ощущений, вызванных трагедией, вернее, одной ее стороной - меланхолией героя.
Воздействие этих иллюстраций было настолько сильным, что романтические критики сравнивали театральное исполнение уже не с текстом пьесы, но с изображением Делакруа. Готье и Бодлер писали больше о соответствии актера Рувьера - Гамлета представлению Делакруа, нежели Шекспира. По вымаркам можно понять замысел роли. Говоря условно, Делакруа купюровал в роли Гамлета страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно свойство. Им было отмечено поколение.
"Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью, - писал Мюссе в "Исповеди сына века".
– Человечество как бы впало в летаргический сон, и те, которые щупали его пульс, принимали его за мертвого... ужасная безнадежность быстро шагала по земле... сердца слишком слабые, чтобы бороться и страдать, увядали, как сломанные цветы".
Это была не только гибель старых иллюзий, но и утверждение невозможности надежд.
Наступил декаданс.
"Гамлет около 1890 года был привычной фигурой настолько, что он как бы жил интенсивной жизнью вместе с художниками и их публикой. Действующие лица символических романов этого времени всегда имели что-то от его меланхолии... Их размышления были гамлетовскими, и поэты произносили монологи на кладбищах, так же, как он делал во время Ренессанса. В очень длинных романах и в очень коротких лирических стихотворениях современный человек выражал свое понимание мира и свою неспособность его изменения.... Для современного человека не было смысла в действии, пока он не вышел из состояния безнадежности..." (Rene Taupin. The Myth of Hamlet in France in Mallarme's Generation. Modern Language Quarterly, vol.Fourteen, University of Washington Press, 1953.)