Михаил Чехов
Шрифт:
И среди всех этих внезапно налетевших событий фигура Калеба — Чехова, сгорбленного, подавленного, доведенного горем почти до безумия, продолжала неотрывно держать внимание зрителей.
Весь ход событий Чехов воспринимал так, что чувствовалось приближение кульминации роли Калеба. Она и наступала в последней, четвертой картине спектакля, где у Чехова было два момента огромной силы. Первый, когда Калеб, едва сдерживая рыдания, признается дочери в своем невинном обмане, в том, что фантастическая жизнь, которой он старался окружить ее, не существует в действительности и что скрывать этого он больше не в силах:
— Глаза, которым ты так верила, обманули
Опустошенный этим признанием, без сил, закрыв лицо руками, Калеб — Чехов опускался на стул. Его не могли исцелить даже ласковые слова дочери, которая все поняла и все простила.
Но внезапно в жизнь Калеба приходит огромное счастье: Незнакомец оказывается его сыном Эдуардом, который
вынужден был уехать в Южную Америку и о котором отец безутешно тосковал, не надеясь никогда его увидеть.
Здесь всего две фразы у Калеба — Чехова, но то, как он, дрожащий от радости, в слезах от несказанного счастья прильнул к вернувшемуся сыну, как засияли его прежде скорбные, потухшие глаза, — невозможно забыть. Калеб — Чехов воспринимал неожиданное счастье как нечто ослепительное, невероятное и — что было самым замечательным — ни на мгновение не пользовался им эгоистически. Калеб отдавал его всем окружающим. Он больше всего был счастлив тем, что счастливы близкие, дорогие ему существа: и его дочь, и громогласный Джон, и его очаровательная жена Мэри, и молодожены, и служанка Слоубой, и сверчок — символ счастья скромных, достойных людей.
После Октябрьской революции — великих дней, которые потрясли мир, — «Сверчок на печи», естественно, воспринимался иначе.
Известно, что этот спектакль не понравился В. И. Ленину. «... Уже после первого действия Ильич заскучал, — писала Н. К. Крупская, — стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а когда начался разговор старого игрушечника с его слепой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины действия».
Нельзя не признать закономерности такого впечатления. Причины его подробно разобраны в книге С. Д. Дрейдена «В зрительном заде — Владимир Ильич». Среди этих причин немалое значение имела ослабленность актерского состава: в спектакле, на котором был В. И. Ленин, 28 октября 1922 года, Чехов не играл Калеба; талантливого исполнителя роли Текльтона Е. Б. Вахтангова уже не было в живых.
Кроме того, в те годы актерам не всегда удавалось еще найти звучание ролей, которое избавило бы «Сверчка» от слащавости и сентиментальности. Только позднее исполнители стали добиваться большей собранности и сдержанности, более острой подачи сюжета и взаимоотношений действующих лиц.
Излишняя чувствительность могла особенно проявляться в неудачных — а такие ведь всегда могут случиться — спектаклях. Но роль Калеба в исполнении Чехова этим не страдала. Вложенная в нее тема высокой, самозабвенной любви к дочери, к окружающим и к своей скромной профессии игрушечного мастера, стремящегося приносить людям радость, звучала безукоризненно правдиво.
При одном взгляде на фотографию Чехова в этой роли невольно возникает чувство, что в образе Калеба заключалась особая, трудно объяснимая сила. Это впечатление возрастало во много раз, когда зрители видели Чехова — Калеба в спектакле. Так трогать сердца актер может только тогда, когда вкладывает в созданный им образ нечто особенно для него ценное, безгранично любимое.
Я думаю, что никто никогда не разгадал бы этой актерской тайны, если бы Михаил Александрович не открыл ее сам. Идя вместе с ним домой после очередного «Сверчка», я спросил, почему, как мне кажется,
— Да, именно так. — ответил он просто и искренне. — Верно, я отношусь к нему по-особенному.
И прибавил очень тихо и сдержанно:
— Я ведь в Калебе играю свою мать. Понимаешь, стараюсь вложить в него все то душевное тепло, которое она отдавала окружающим. ну, и, конечно, больше всего мне.
Итак, подряд три роли, очень по-разному исполненные, но кое в чем близкие друг другу. Кобус, Фрибе и Калеб — старые, бедные, несчастные, забитые жизнью люди. Легко мог возникнуть вопрос: не объясняется ли успех Чехова в этих ролях своеобразным, довольно узким амплуа актера? Выбирал ли он их сам или его считали способным играть только стариков? Мечтал ли он о других ролях?
Актерские мечты Чехова были очень разнообразны. Но мечтать о ролях — одно, а добиться, чтобы для тебя была поставлена пьеса именно с этой ролью — совсем другое. И вот второго Михаил Александрович никогда не делал.
В Петербурге в самые юные актерские годы ему приходилось играть все, что дают, И нужно считать счастливой случайностью, если это был не «второй горожанин» или «третий паж» в очередной «кассовой» постановке, а Чебутыкин в «Трех сестрах», где уже ясно проявились черты будущего сценического гения.
Первые роли Чехова в МХТ были скромные, часто выходные: один из докторов в «Мнимом больном», оборванец в «Гамлете» и т. п.
В Первой студии МХТ Чехов был дисциплинированным студийцем: он играл роли, которые ему поручали режиссеры. А пьесы в большинстве случаев выбирались по инициативе того, кто хотел их ставить. Так, Болеславский увлек товарищей пьесами «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса и «Калики перехожие» В. М. Волькенштейна; Вахтангов предложил студии и осуществил постановку «Потопа» Г. Бергера, «Праздника мира» Г. Гауптмана, «Росмерсхольма» Г. Ибсена, «Эрика XIV» А. Стриндберга; Сушкевич сделал инсценировку «Сверчка на печи» и создал подлинно диккенсовский спектакль, он же был режиссером «Двенадцатой ночи» В. Шекспира, выбранной К. С. Станиславским.
Конечно, Чехов, как и все студийцы, принимал самое живое участие в обсуждении намеченных к постановке пьес. Он играл то, что, по его мнению, наиболее ему подходило. Но это, разумеется, нельзя назвать выбором пьесы и роли для себя. Все и всегда он рассматривал с точки зрения интересов коллектива Первой студии, а впоследствии и МХАТ 2-го.
Только репертуар для своих концертных выступлений он выбирал, не стесняемый никакими соображениями.
Позднее, по его инициативе, как директора МХАТ 2-го, были поставлены «Гамлет» и «Петербург». Но сделано это было совсем не потому, что Чехов хотел играть главные роли в будущих спектаклях: на сложном материале этих пьес он надеялся усовершенствовать, обновить и углубить актерское мастерство всей труппы, применить на практике накопившиеся у него мысли о театре.
В этом неустанном и самоотверженном поиске новых путей совершенствования актерского искусства выражалась пламенная любовь Чехова не к себе, а к самому искусству театра. Это совершенствование он ощущал как острую необходимость все глубже и глубже понимать любую роль, как человека во всей его сложности и многогранности, и довести искусство театра до подлинного «человековедения». Эта задача, как в зерне, содержалась в том, что Чехов получил в первые студийные годы от своих учителей Станиславского и Сулержицкого.