Людмила Гурченко

Кичин Валерий Семёнович

«Моя душа разрывалась от звуков музыки, новых странных гармоний. Это для меня ново, совсем незнакомо… Но я пойму, я постигну, я одолею!» [50] .

Однажды войдя в душу, мелодия оставалась в ней навсегда, становилась памятью о времени, явлении, встрече, об увиденном фильме, о человеке… Музыкальная память у Гурченко идеальна, редкостна. Павел Кадочников рассказал автору этих строк вот такую, например, занятную историю:

— Мы с Гурченко работали в фильме «Сибириада». Плыли, помню, на теплоходе к месту съемки. Долго очень. Гурченко вдруг подошла. «А знаете, — говорит, — Павел Петрович, я ведь ваш «Подвиг разведчика» наизусть помню». И пропела тут же из фильма всю музыку. Всю закадровую музыку, понимаете? Там ведь песен-шлягеров нет, музыка — фоном. А в музыке — атмосфера кадра,

настроение фильма. Очень хорошо мы с ней тогда все вспомнили…

50

Гурченко Л. Мое взрослое детство, с. 60.

Когда надо сосредоточиться на съемочной площадке, перенестись всем существом в другие годы и десятилетия, музыка приходит на помощь:

«Режиссер отлично понимал мои струны — вот и музыку включил в роль, любимые песни того времени, знает ведь, что музыка для меня все, сразу душа начинает вибрировать» [51] .

Это о той же «Сибириаде», где песня из старого аргентинского фильма «Возраст любви» с Лолитой Торрес — «Сердцу больно, уходи, довольно. Мы чужие, обо мне забудь…» — стала, пожалуй, одной из самых важных красок в характеристике и судьбы Таи Соломиной, и времени, в которое она живет. Судьбы драматичной, не только сформированной, но и деформированной сложностью пережитого. В ней отразились судьбы многих наших солдаток, так и не узнавших настоящего счастья любви, но надежды не потерявших, и воли, и стимула к жизни — тоже.

51

«Искусство кино», 1980, № 2, с. 65.

В этой песне — бравада, за которой Тая пытается укрыться от назойливого сочувствия, от людской любопытствующей жалости. Неистовая вера в счастье, которое обязательно должно быть, в ней не иссякает. Она и живет-то благодаря надежде. Вот встретила спустя много лет парня, который когда-то, еще до войны, учил ее танцевать танго, с которым целовалась на сеновале, которого обещала ждать всю жизнь. И открылась навстречу. Как, наверное, не раз уже бывало. Надежда. Ее все труднее хранить под осуждающими взглядами соседских старух. И вот она рухнула. В который уж раз. Резанула острая обида. Ничего, переживем. «Мы чужие, обо мне забудь…».

Неистребимая вера, готовность открыться навстречу людям. Гордость. То, на чем замешено так много женских судеб послевоенной поры.

В «Сибириаде» Гурченко попала в «свою» атмосферу. Музыка в этом фильме тоже — не просто «оформление». Старинная песня «Красота ли моя…» в фильме пробивается к нам словно сквозь толщу лет, то затухая, то разгораясь. И через то, как она каждый раз звучит, мы ощущаем эти пласты времени. Через пение цыгана, идущего по Сибири из заключения домой, через голос его бедовый, через его песню, гулко, далеко несущуюся в вольном сибирском воздухе, удивительным образом передается в фильме и невероятный простор этого края, и величественная его тишина, и масштаб людских характеров.

Отнюдь не музыкальный фильм Н. Михалкова «Пять вечеров» своеобразной точкой отсчета берет песни пятидесятых годов — они звучат в нем, и этого уже достаточно, чтобы эмоционально перенести нас на четверть века назад. Песни не только обозначают время и «оттеняют» действие — они здесь служат камертоном правды. С наивной и безыскусной прямолинейностью они выражают дух времени и его характеров — теперь актерам остается только настроиться на эту волну…

Музыкальность дарования позволяет Гурченко интуитивно и очень остро чувствовать то, о чем многие актеры порой подозревают чисто теоретически. Глубину, «подводный слой» роли. В каждом новом для себя материале она постоянно ищет то, что в музыке зовут контрапунктом. Часто через музыку и выражает этот второй план, этот подводный слой, это состояние, глубоко запрятанное в душе. Либо, как в «Сибириаде», за наигранно бодрой песенкой это состояние укрывает от людских глаз…

Ее роли теперь полифоничны. Это полифония души. Персонажей монолитно ясных, безоблачно оптимистичных Гурченко оставила далеко в своей актерской юности. Теперь, пока не услышит все явные и тайные «мелодии» своей героини, — играть не может.

Что тут особенного? Каждый серьезный актер имеет в виду этот второй план и играет не только момент, но и судьбу.

И все-таки есть разница между молчанием Смоктуновского в спектакле

«Иванов» и молчанием Гурченко в «Пяти вечерах». Разница в самом принципе актерского существования в роли, в способах выражения этого «второго плана». Там — выразительная пауза, насыщенная и тяжелая, повисшая в воздухе, — актер, подведя нас к некоему пику, критическому моменту жизни героя, дает нам теперь осмыслить этот момент, ощутить его драматизм. Он во многом передоверяет эту работу интеллекту и воображению зрителей и может держать эту паузу, в общем, на технике. (Великая Вивьен Ли на вопрос, как ей удается потрясать сердца в роли Марии Стюарт простым проходом по лестнице, отвечала: я сосредоточенно считаю ступеньки. Здесь есть, конечно, доля самоиронии, но и правда тоже есть.)

Гурченко «считать ступеньки» не нужно, как не нужно, перед тем как заплакать, «вспоминать печальное» — нет необходимости в подобных невинных приспособлениях. Ее молчание обладает совершенно иной по природе выразительностью. Оно не «лучше» и не «хуже» — оно другое. Потому что перед нами иная актерская натура. Чтобы воспламениться, она непременно должна услышать мелодию…

Молчание здесь всегда активно и обладает богато расцвеченной эмоциональной гаммой. Совершенно как в музыке: пауза у скрипок не означает, что молчат контрабасы. Движение не исчезает, оно продолжается и полностью руководит нашими чувствами в зале, контролирует их, ведет за собой. Актриса ничего не делает «нейтрально» — музыка, если и не звучит в кадре, то звучит в ней самой — каждый ее проход по экрану есть некий эмоциональный концентрат и рассчитан не столько на соразмышление, сколько на сопереживание, на своего рода ритмический резонанс.

Вот в «Любимой женщине механика Гаврилова» ее героиня, уставшая от одиночества, от постоянного ожидания и бесплодных надежд, решает: все, баста, хватит ждать, надо жить, пока живется. И они вдвоем с подругой, такой же бедовой, идут по людной улице Одессы походкой победительниц: грудь вперед, каждый мускул стройных ног играет, прически обдуманно небрежны, взгляды независимы, сам черт им не брат. Не проход, а почти танец. И музыка тут звучит победно — насмешливый, взвинченный, бесшабашно отчаянный такой марш.

Вот, расставшись с любимым человеком, скорее всего, навсегда, не идет, а бежит по железнодорожному виадуку официантка Вера из «Вокзала для двоих». Убегает от него и от себя, боясь обернуться, словно хочет этим бегом захлестнуть боль, перекричать безнадежную эту любовь, убить ее в себе. И тоже звучит музыка — рвущая душу песня «Не бойтесь жизнь переменить!», это ее ритм и ее настрой сейчас определяют весь тонус эпизода, эту невозможную в сугубо «повествовательном» фильме эмоциональную высоту. Здесь есть некая условность, полностью принимаемая нами в зале и совершенно отвечающая нашим ожиданиям, — условность, которая уводит на второй план «физическую жизнь» героев и выдвигает на авансцену, делает единственно достойной внимания реальностью — жизнь их души. Она родственна условности музыки — аналогия не так поверхностна, как может показаться. Любая другая актриса сыграла бы такую сцену, быть может, отлично — но принципиально иначе. Потому что в даровании Гурченко сплелись эта ее способность музыкально чувствовать мир и умение выразить свою героиню почти музыкальными средствами. Качества эти — уникальны, они составляют ее актерскую индивидуальность, рядом с ней в этом смысле поставить в нашем кино сегодня некого.

В том же «Вокзале для двоих» есть еще один проход героев — в фонограмме его сопровождает только невнятное бормотание, а музыка, до поры неслышимая, тут все равно есть. Долгий финальный проход по заснеженным безлюдным просторам — герои торопятся, спотыкаются, валятся от усталости в сугроб, пытаются друг друга поднять, поддержать, подтолкнуть, ободрить, ползут почти на четвереньках — нужно спешить, нужно успеть… Простое действие саднит сердце какой-то неслышной, но пронзительной нотой. Его ритм трагичен — неровный, срывающийся, сбивчивый, задохнувшийся… Эмоциональная насыщенность тут почти чрезмерна, со зрителями случается род нервного стресса, и гипнотическое воздействие этой сцены необычайно высоко именно потому, что состояние актеров, пластика кадра, рваность монтажа здесь музыкально, ритмически организованы. Трудно и в этой сцене вообразить на месте Гурченко другую актрису. Другая сыграла бы, вероятно, более «бытово». Или, наоборот, более «поэтично». Но без этого почти невозможного, яростного столкновения и «высокого» и «низкого». Без душераздирающего музыкального «контрапункта» — взаимодействия и противоборства рвущихся из души «мелодий».