Людмила Гурченко
Шрифт:
Роль стала поворотной для актрисы. Поворот этот мог случиться, как мы видели, уже и раньше, когда Гурченко сыграла в «Рабочем поселке» или в «Открытой книге», даже в «Дороге на Рюбецаль» — там действительно уже «все было».
Замеченными оказались «Старые стены» — и я думаю, дело не только в том, что Гурченко здесь впервые за многие годы сыграла главную роль картины.
Важнее то обстоятельство, что ее традиционный противник — время — на этот раз стал ее союзником. Во всем нашем искусстве теперь чувствовалась потребность в более активном художественном воздействии. Кинематограф все чаще вспоминал о выразительных традициях Эйзенштейна и Довженко, о том, что актерская палитра неизмеримо богаче простого владения модными полутонами.
Фильм вышел на экран в разгар споров о «деловом герое», на гребне новой волны «производственных фильмов», вызывавших тогда столько надежд. Начиная с Пешкова из пьесы И. Дворецкого «Человек со стороны», вся эта плеяда героев, принципиальных и непримиримых к компромиссам, демонстрировала какое-то новое качество художественного мышления авторов. Создатели этих фильмов и пьес были не слишком озабочены разработкой характеров; центральный герой часто становился не более чем носителем некоего постулата в этих «драмах идей». На экране воспроизводилась не напряженная духовная жизнь персонажей — она как раз не очень занимала авторов (вспомним Лагутина из фильма «Самый жаркий месяц», Боброва из «Человека на своем месте», людей без сложных характеров, но с ясной позицией). Интересовала сама ситуация. Ее участники были лишь функциями. И волновали нас не они, а исход актуального спора, смоделированного в зримых образах.
Эти фильмы и пьесы напоминали экспериментальный полигон: на экранах, как на учебных стендах ГАИ, шла прикидка вариантов. Один из глашатаев и лидеров этой «новой волны», драматург Александр Гельман, позже рассказывал о своем разговоре с двумя экономистами, которые разрабатывали идею регулирования хозяйственного механизма с помощью банка, но не нашли поддержки. И тогда они предложили экспериментально проверить эту идею в художественном фильме, смоделировав ее на экране примерно так же, как была смоделирована производственно-нравственная ситуация в фильмах «Самый жаркий месяц» или «Здесь наш дом». Гельман увлеченно писан о возможности подобного участия искусства в решении конкретных хозяйственных проблем и предрекал рождение совершенно новых форм связи кино с жизнью, влияния искусства на жизнь… Вообще энтузиазма в этом смысле было тогда очень много. Но в критике уже раздавались призывы вернуться от вычерчивания схем к живому человеку. Пусть в производственном конфликте — но к человеку, реальному, из плоти и крови.
Такой человек появился в «производственном», по всем формальным признакам, фильме «Старые стены». Его сыграла Людмила Гурченко. От моделирования ситуаций авторы перешли к размышлениям о человеческой судьбе эпохи НТР. Это было более чем своевременно — вот еще одна причина, отчего и фильм и работа актрисы оказались сразу в центре внимания: они несли в себе принципиальную новизну, не всеми, впрочем, тогда замеченную.
Непривычной была роль и для самой Гурченко. Сорокапятилетняя Анна Георгиевна целиком погружена в дело, она директор фабрики, думать о себе ей просто некогда. Деловая жизнь неизбежно вырабатывает некий стереотип поведения — уверенный тон, уверенная походка, определенность жизненных установок — черты более мужские, чем женские. Невинный флирт, который случился с героиней Гурченко на знойном юге, в Пицунде, куда она приехала по путевке, вызывает в душе ее чувство неловкости. Приглушенные признания, танцы в полутемном ресторане, возвращение в санаторную палату за полночь, тайком и на цыпочках — это все из какой-то другой, забытой или почти незнакомой жизни. Куда естественней она себя чувствует в привычных коридорах и кабинетах фабричного управления, в шумных и пыльных цехах.
Сыграть женщину, отринувшую личное? Сыграть жертвенность, отданность идее? Нет, это было бы слишком просто и вообще — было бы полуправдой. Анна Георгиевна по-своему счастлива. Она
Поэтому приходит миг, когда Анна Георгиевна увидит с изумлением и даже некоторым испугом однобокость своего счастья. Ущербность. Попытается что-то еще выправить, присмотреться к себе внимательней, поинтересуется у своей учительницы английского языка (ровно час ежедневно нужно совершенствоваться, современной деловой женщине без языков никак!) — поинтересуется у нее, что нынче носят, какой цвет и какую обувь…
Она миловидна, Анна Георгиевна, — не случайно и тут подошла Гурченко. Она моложава — не случайно опять-таки Гурченко, которая была много моложе своей героини. Она женственна даже за письменным столом — той особой, неприступной, деловой женственностью, какой так виртуозно овладели многие ее коллеги. Ее судьба однобока не потому, что не сложилась. Анна Георгиевна сама так ее сложила. Это судьба и насыщенная и успешная. Просто — «какая песня без баяна, какая Марья без Ивана…».
Кстати, о песне. В этом сугубо прозаическом фильме есть песня, с нее все начинается. И поет ее Гурченко — за кадром, разумеется. Но сама эта песня как эпиграф к предстоящему. Знойный юг, знойный вечер, знойное танго …
Упоительный ритм танго подхватывает нас и несет в мир того нарядного, влекущего негой юга, о котором принято говорить не иначе как с мечтательной и многозначительной полуулыбкой. Этот юг вырывает нас на месяц из накатанной колеи, освобождает не только от забот, но и от привычного образа жизни, и мы становимся неуловимо другими. Чуть более раскованными, чем нужно. Юг… Мы там — не мы.
Эти первые кадры фильма, абсолютно невинные, оркестрованы так, как если бы и впрямь дышала ночь восторгом сладострастья… Свидание у лодки, плеск набегающей волны, вкрадчивый голос курортного знакомого — все это будет потом вспоминаться Анне Георгиевне как нечто невероятное, словно бы приснившееся, нереальное, как визит на Марс.
А пока ей кажется, что она — не она. Что-то забытое, что-то давно и успешно задавленное в душе теперь ворочается в ней, не дает покоя, хотя ведь она уже точно знает, что «нельзя вернуть весну, нельзя вернуть волну, любовь нельзя вернуть…».
Очень точно и ловко придумали авторы фильма вот именно так показать нам отрешенность своей Анны Георгиевны от «личного» — через юг, через этот ее визит на Марс. Так нам понятней постоянный самоконтроль героини, ее внутреннее око, трезво и с некоторым изумлением следящее за тем, что она вытворяет на этом клятом юге. Так нам понятней карамболь, который учинила с деловой женщиной ее деловая судьба: письменный стол ей более по плечу, чем свидание. Естественное стало для нее неестественным. Она хочет обратно, в кабинет. И вместе с Анной Георгиевной этого хотят миллионы ее подруг по счастью-несчастью.
Конечно, возраст, конечно, сорок пять лет тут тоже кое-что значат: не по годам бегать на свидания, и смущение героини нам понятно. Но еще — и характер, сформированный всей жизнью, социальной ролью, которую Анна Георгиевна на себя взвалила…
Начало фильма почти водевильно. Такт Людмилы Гурченко и Армена Джигарханяна, такт драматурга и режиссера удерживают события на опасной грани, за которой начнется комикование. Они сполна используют лишь классический закон смешного: человек, попавший в неестественные для него условия, может быть комичен. Это им и нужно.