Леонардо да Винчи

Айзексон Уолтер

Должно быть, доводить “Поклонение волхвов” до совершенства было очень нелегко. Изначально в композиции предварительного рисунка насчитывалось не менее шестидесяти персонажей. В процессе работы Леонардо сократил их количество, переиначив некоторые группы воинов или строителей на заднем плане, так что фигур стало меньше, зато сами они сделались крупнее. Но даже после отбраковки их оставалось больше тридцати. Леонардо добивался поставленной цели: каждый из персонажей должен эмоционально откликаться на присутствие остальных, чтобы картина в целом производила впечатление связного рассказа, а не казалась произвольным нагромождением обособленных фигур.

Еще сложнее оказались проблемы передачи света, которые усугубляла одержимость Леонардо оптикой. Внизу того листа из записных книжек, относящихся

примерно к 1480 году, где изображены механизмы подъемного крана, при помощи которого Брунеллески воздвигал купол флорентийского собора, Леонардо сделал набросок, показывающий, как лучи света падают на поверхность человеческого глаза и фокусируются внутри глазного яблока³³. В картине “Поклонение волхвов” Леонардо хотел передать всю мощь света, пролившегося с небес в миг Богоявления, и показать, как разные отблески отраженного света по-разному окрашивают и сгущают тени. “Возможно, он встал в тупик, когда задумался о том, как уравновесить эти отражения, переходящие с одной фигуры на другую, и справиться с несметным множеством оттенков света, тени и чувств, мелькающих среди стольких фигур, – предположила искусствовед Франческа Фьорани. – В отличие от любого другого художника, он не мог просто обойти вниманием сложную оптическую задачу”³⁴.

Это был целый ряд повторяющихся задач, и от них, наверное, опускались руки. Каждый из тридцати персонажей должен был по-своему отражать свет и отбрасывать тень, а им следовало особым образом влиять на свет и тень от соседних фигур и, в свою очередь, испытывать их влияние. А еще эти персонажи должны были выражать и отражать чувства, которые воздействовали на чувства окружающих и, в свою очередь, испытывали их воздействие.

Была и другая, еще более глубокая причина, почему Леонардо не закончил картину: замысел он предпочитал исполнению. Как уже знали его отец и другие люди, когда составляли контракт на выполнение этого заказа, 29-летнему Леонардо легче было отвлечься на будущее, чем сосредоточиться на настоящем. Это был гений, которого лишало дисциплины собственное усердие.

Возможно, он даже проиллюстрировал эту свою черту (осознанно или нет), нарисовав явный автопортрет у правого края картины (илл. 2 и 15). Юноша, который указывает на Христа, а сам смотрит в сторону, изображен именно там, где художники эпохи Возрождения часто помещали собственные портреты. (Например, ровно в таком же месте изобразил себя Боттичелли в своем “Поклонении” 1475 года.) Нос и кудри этого юноши и другие приметы во многом согласуются с дошедшими до нас описаниями внешности и предполагаемыми изображениями Леонардо³⁵.

Этот юноша – “толкователь”, по определению Альберти, то есть персонаж, который изображен на картине, но как бы находится вне ее. Он не участвует в действии, а лишь связывает его с миром по другую сторону рамы. Его туловище обращено к Иисусу, на него же указывает рука, и правая нога тоже показана в таком положении, как будто он направляется туда, в центр. Но голова резко повернута влево, он смотрит в противоположную сторону, словно отвлекся на что-то другое. Он замер, так и не примкнув к общему действию. Его глаза устремлены вдаль. Он – часть этой сцены, но явно отстранен от нее, он скорее наблюдатель и толкователь, погруженный в событие, но стоящий особняком. Как и Леонардо, он принадлежит этому миру, но существует сам по себе.

___

Через семь месяцев после того, как Леонардо получил заказ на картину, выплаты закончились. Он забросил работу. Вскоре, уезжая из Флоренции в Милан, он оставил незаконченную картину у своего друга Джованни Бенчи, брата Джиневры.

Позднее монахи из Сан-Донато, оставшиеся ни с чем, заказали картину на тот же сюжет Филиппино Липпи, протеже Боттичелли. Молодой Липпи перенял у своего учителя Боттичелли тонкое мастерство лести: как и в более раннем “Поклонении волхвов” самого Боттичелли,

в варианте Липпи тоже появились портреты членов семьи Медичи. Леонардо, лишенный инстинкта угождать в живописи потенциальным покровителям, не воздавал подобных почестей роду Медичи ни в незаконченном “Поклонении”, ни в каких-либо других произведениях. Потому-то, наверное, и Боттичелли, и Филиппино Липпи, и его отец Филиппо Липпи пользовались щедрыми милостями Медичи, а Леонардо не удостоился внимания правителей.

Филиппино Липпи, работая над своим вариантом, отчасти пытался следовать первоначальному замыслу “Поклонения” Леонардо. Цари с дарами преклонили колена перед Святым Семейством, а поодаль кружится целая кавалькада зрителей. Липпи даже включил в композицию фигуру толкователя – ближе к правому краю картины, – изобразив его в такой же позе, какую придумал Леонардо. Но у Липпи толкователь – не мечтательный и рассеянный юнец, а спокойный пожилой мудрец. И хотя Липпи старался сообщить своим персонажам интересные жесты, в его картине почти совсем не ощущается волнения, энергии, страстей или движений души, которые так искусно замыслил и передал Леонардо.

“Святой Иероним в пустыне”

Упорное стремление Леонардо увязывать телесные движения с душевными ярко проявилось в другой великой картине, над которой он начал работать, вероятно, в то же время³⁶, – в “Святом Иерониме в пустыне” (илл. 17). Это незаконченное произведение изображает святого Иеронима, жившего в IV веке ученого, который перевел Библию на латынь, в образе кающегося отшельника в пустыне. В вытянутой и вывернутой руке он держит камень, которым, верша покаяние, собирается ударить себя в грудь. У ног Иеронима лежит лев, ставший его верным товарищем после того, как святой вытащил занозу из его лапы. Святой Иероним показан изнуренным и изможденным, он как будто охвачен стыдом и молит о прощении, но в глазах светится какая-то внутренняя сила. Фон заполнен характерными леонардовскими деталями: мглистый пейзаж с торчащими скалами.

Все картины Леонардо отличаются психологизмом, во всех он давал выход своему желанию изображать чувства, но сильнее всего это проявилось в “Святом Иерониме”. Все тело святого, перекрученное и стоящее в неудобном положении на коленях, выражает страсть. А еще эта картина представляет собой первый анатомический этюд Леонардо и свидетельствует о тесной связи между его анатомическими и художественными изысканиями (спустя годы он будет не раз возвращаться к этой работе и поправлять ее). Он очень серьезно отнесся к совету, который Альберти давал живописцам – выстраивать человеческое тело изнутри начиная со скелета, – и превратил этот принцип чуть ли не в навязчивую идею. Леонардо писал: “Чтобы быть хорошим расчленителем поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий”³⁷.

В анатомии “Святого Иеронима” есть одна загадочная подробность, и, если разобрать ее, можно лучше понять суть творчества Леонардо. Он приступил к работе над картиной примерно в 1480 году, а между тем в нем в точности отразились те анатомические познания, которые он приобрел значительно позже, уже проводя вскрытия в 1510 году. Особенно примечательна шея. В ранних анатомических набросках и в эскизе Иуды к “Тайной вечере”, выполненном в 1495 году (илл. 18), он ошибочно изображал грудино-ключично-сосцевидную область, которая тянется от ключицы сбоку от шеи, как одну мышцу, тогда как в действительности это две разные мышцы. А вот в рисунках 1510 года из Королевской коллекции в Виндзорском замке, выполненных после анатомирования мертвецов, он все изобразил уже верно (илл. 19)³⁸. Озадачивает вот что: на шее святого Иеронима он совершенно правильно показал две мышцы, хотя этой анатомической подробности он еще не знал в 1480 году, а узнал ее только через тридцать лет³⁹.