Истоки постмодерна
Шрифт:
Это состояние «полной художественной свободы», при которой «позволено все», не противоречит тем не менее эстетике Гегеля, но, напротив, реализует ее. Ибо «цель искусства состоит в том, чтобы прийти к пониманию истинной философской природы искусства». Иначе говоря, искусство переходит в философию (должно перейти — согласно Гегелю) в тот момент, когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что — нет. Это — конечная станция, которую Данто явно ассоциирует с другим гегельянским проектом, концом истории как таковым (в том виде, в каком этот проект переработал Кожев). Если последнее пока еще не достигнуто, то первое дает нам его радостное предвкушение. «Замечательно было бы поверить в то, что плюралистический мир искусства исторического настоящего является предвестником будущих политических ситуаций!»16 Концепция Бельтинга — и в этом его принципиальное отличие от Данто — скорее избавляется от Гегеля, нежели обращается к нему. Тем не менее она производит ровно такое же впечатление — в тот момент, когда тема пост-исторического состояния (переданная Хендриком де Маном Гелену из альтернативного источника в виде Курно) возвращается к тому же перекрестку: «Я утверждаю, что Posthistorie художников началась раньше и развертывалась куда более творчески, чем Posthistorie исторических мыслителей»17.
Интеллектуальная
Однако разрыв может быть описан и совершено иначе. Для Хэла Фостера (наиболее убедительного теоретика «нео-авангарда», многим обязанного своим предшественникам, но отнюдь не уступающего им, более того, способного, вероятно, осознать цели, которые те просто не принимали во внимание) момент перелома маркируют суровые абстракции минимализма, а не изобразительное остроумие поп-арта: «именно тогда происходит парадигмальный сдвиг к постмодернистским практикам, которые продолжают развиваться и сегодня»18. Действительно, если оригинальный авангард и сосредоточил огонь на условностях искусства, то он практически не обращал внимания на его институты. Разоблачая их, нео-авангард как бы постфактум завершил этот проект. Решение данной задачи взяла на себя когорта художников, чья работа представляла собой наиболее мощный сдвиг от минимализма к концептуализму: Бурен, Брудфаерс, Эшер, Хааке. Постмодерн никогда не подавлял модерн полностью, в некотором смысле оба они были «отсрочены», как это часто бывает с предвосхищенным будущим или реактуализированным прошлым. Но он ознаменовал собой начало целого ряда «новых способов культурной и политической практики»19. «Понятие постмодерна, — настаивает Фостер, — несмотря на последующие злоупотребления, это не то понятие, от которого должны отказаться левые».
Эти позиции кажутся практически взаимоисключающими и в эстетике, и в политике. Тем не менее очевидно то общее, что стоит за их контрастирующими нормами. Используя форму парадокса, можно сказать: без Дюшана нет Раушенберга или Джонса; без Джонса нет Уорхола или Джадда; без Руши или Джадда нет Кошута и Левитта; без Флавина или Дюшана (в конце концов обойденного) нет Бурена. Даже «последняя белая надежда» модернистской абстракции, Фрэнк Стелла, рассматривавшийся некогда как бастион, ограждающий от всего сползающего в постмодерн, играл не последнюю роль в его пришествии. Какова бы ни была размеченная здесь трансформация визуального, связи и оппозиции переплетены друг с другом. Это все еще слишком недавняя история для того, чтобы произвести бесстрастную реконструкцию, которая отдала бы должное всем ее противоречиям. Но одного только номинализма ad hoc также явно недостаточно. Изменения в живописи предполагают более обширные сдвиги. Необходима некая предварительная концептуализация того, что выглядит как конститутивное напряжение внутри постмодерна.
Как мы видели, точка бифуркации имела место уже при самом появлении термина. Когда де Онис впервые стал говорить о post modernisme, он противопоставлял его ultramodernismo, видя в них две противоположные реакции на испанский модернизм, следующие одна за другой практически без перерыва. Через полвека постмодернизм стал общим термином, чьи основные коннотации оставались близкими к тем, которые указал де Онис, но при этом явно смещались к другому полюсу его конструкции. Для постижения этой сложности требовалась другая пара префиксов, внутренних для самого постмодерна. Вероятно, наиболее приемлемым было бы заимствование из революционного прошлого. В своей знаменитой речи 19-го нивоза 2-го года Революции Робеспьер провел различие между «умеренно-революционными» (citra-revolutionary) и «ультра-революционными» силами во Франции, т. е. между умеренными, желавшими, чтобы Республика отказалась от решительных мер, необходимых для ее спасения (Дантон), и экстремистами, пытавшимися довести их до предела, грозившего полным крахом (Эбер)20. Здесь если отвлечься от локальной полемики, мы видим диаду, которая как нельзя лучше соответствует полярности внутри постмодерна.
Как «умеренные» могут пониматься все те тенденции, которые порвав с высоким модерном, стремились восстановить в правах декоративность и доступность; а как «ультра» могут рассматриваться все те тенденции, которые вышли за пределы модерна в радикализации его отрицания непосредственной умопостигаемости чувственного удовольствия. Если контраст в галерее постмодерна между поп-артом с одной стороны и минимализмом и концептуализмом с другой является архетипическим, то такое же напряжение можно обнаружить и в других искусствах. Наиболее очевидным примером здесь является архитектура, где постмодерн ранжируется от напыщенной театральности Грейвса и Мура до де конструктивистской суровости Айзенманна и Либскинда: умеренный модернизм и ультра-модернизм на шкале монументального искусства. Но можно точно так же разметить и, например, современную поэзию. На самом деле стандартная история Дэвида Перкинса неявно занимается тем же самым, распределяя жанры постмодерна географически, между Британией и Америкой: модерн, переходящий в творчество Ларкина и Хьюза с одной стороны Атлантики, и в творчество Эшбери или Перельмана — с другой. Энтузиасты последнего могут, конечно, исключить «умеренность» из постмодернистской поэзии21 точно так же, как Дженкс исключил «ультровость» из постмодернистской архитектуры. Один из наиболее поразительных аспектов критических работ Джеймисона заключается в непринужденном отрицании им обоих полюсов: Портмана и Гери, Уорхола и Хааке, Доктороу и Саймона, Линча и Сокурова. Соответствует ли это формальное подразделение какой-нибудь социальной демаркационной линии? Находясь в противостоянии с культурой капитала, модернизм мог обращаться к двум альтернативным ценностным мирам, оба из которых были враждебны как коммерческой логике рынка, так и буржуазному культу семьи, хотя и по разным основаниям. Традиционный аристократический порядок предлагал набор идеалов, противостоящих диктату прибыли и ханжества, — sprezzatura (нарочитая небрежность), превосходящая вульгарный расчет или узколобый запрет. Сформировавшееся рабочее движение взяло на вооружение весьма отличные
Достаточно ясно, что это подразделение не соответствует никакой частной модели эстетических достоинств. Но очевидно также, что оно отражает два противоположных набора политических симпатий, которые ограничивали диапазон стилей, используемых каждой стороной. Конечно, имелись и знаменательные исключения вроде Малларме и Селина, когда герметизм или простонародность замещали идеологические признаки. Однако общее правило обычно действовало: модернизм четко разделялся двумя социальными линиями притяжения с соответствующими формальными следствиями. Но можно ли утверждать нечто подобное о постмодерне? Уход в небытие аристократии, исчезновение буржуазии, эрозия идентичности и уверенности рабочего класса радикально изменили цели и аудиторию художественных практик. Не то чтобы альтернативные адресаты просто исчезли. В постмодернистский период появились новые полюсы оппозиционной идентификации: пол, раса, экология, сексуальная ориентация, региональные или континентальные различия. Но все они пока что конституировали набор значительно более слабых антагонизмов.
В качестве примера можно взять Уорхола. Уоллен в своей благожелательной и оригинальной интерпретации рассматривает его «театрализацию обыденной жизни» как продолжение исторического авангардного проекта по снятию барьеров между искусством и жизнью, перенесенного в подполье, где его политический заряд обратился в движение за эмансипацию геев. Однако здесь нет полного противоречия между этим наследием и поздней очарованностью Уорхола рейганизмом — фазой «корпоративных портретов и кабельного телевидения»23. Инстинкты разрушения в конце концов были преодолены чем-то более могущественным. Впечатляющая реконструкция всей траектории постмодерна, которую осуществил Уоллен, делает акцент на том, что его истоки находятся во взаимообращении между низкой и высокой культурами, периферией и центром, а первоначальный результат был куда менее упорядоченным и куда более плодотворным, чем впоследствии допускала — во имя прямолинейности индустриального модерна — функционалистская эстетика, очарованная американизмом и фордизмом. Однако, как показывает Уоллен, всегда существовало гетеродоксальное скрытое движение «различия, избыточности, гибридности и многозначности», которое иногда становилось явным даже у таких ревнителей чистоты, как Лоос или Ле Корбюзье, и которое после кризиса фордизма вышло на поверхность в декоративной игре постмодернистских форм24. На первый взгляд это выглядит как история со счастливым концом. Тем не менее в оценке, данной Уолленом, везде наблюдаются признаки новых форм корпоративной власти, достаточно отчетливые для того, чтобы вынести не столь однозначный вердикт. Впрочем, верно, что в его реконструкции институциональный и технологический комплекс, возникший в результате кризиса фордизма, не получил такого же важного места, как сама фордистская конфигурация. Меньшая детализация ведет к более неопределенным заключениям. Риск заключается в недооценке изменений в положении искусства после 70-х годов, когда силы, действующие в направлении возрождения орнаментализма и гибридности, отнюдь не просто выросли из самой практики. Это можно сформулировать и иначе, спросив, насколько притягательное название «Налет на холодильник» является в полной мере современным. Уоллен отмечает, что простецкая фраза Уорхола относится к той «ностальгической элегии» по юношеским годам, прожитым в золотом веке американизма, который определил поп-арт как целое. Что может быть более пятидесятническим, чем холодильник? Между подобным бессистемным, осязаемым обыском запасников, характерным для прошлого, и нашим постмодернистским настоящим лежит электронный барьер. Сегодня просмотр баз данных, интернет-серфинг, оцифровка изображений были бы более актуальными операциями, причем все они были бы необходимо опосредованы олигополиями спектакля.
Именно эта перемена, эта нынешняя повсеместность спектакля как организующего принципа индустрии культуры является тем фактором, который теперь дробит поле искусства в первую очередь. Здесь, как правило, пролегает трещина между формальным и социальным. «Умеренный модерн» (citra-modem) можно фактически определить как то, что приспособляется или обращается к театральности, а «ультра-модерн» — как то, что отказывается от нее или стремится ее избежать. Невозможно отделить возвращение орнаментализма от давления этой среды. «Низкое» и «высокое» приобретают здесь иные значения: они обозначают теперь не столько различие между простонародным и элитарным, сколько различие между рынком и теми, кто им управляет. Не то чтобы связь между отношением произведения к демаркационной линии «низкое — высокое» и его успехом была здесь проще, чем в модерне. Эстетическое качество продолжает, как всегда, отличаться от позиции художника. Однако можно утверждать с высокой степенью уверенности, что в постмодерне «умеренность» неизбежно доминирует над «ультровостью». Ибо рынок создает свое собственное предложение в объеме, значительно превышающем все те практики, которые могут ему сопротивляться. Спектакль, по определению, есть то, что очаровывает социальный максимум.
Именно этот эндемический дисбаланс внутри постмодерна всплывает в размышлениях даже самых серьезных и основательных его комментаторов. Последняя глава «Возвращения реального» имеет меланхолическое название «Что бы ни случилось с постмодернизмом?» — в том смысле, что те практики и теории, сторонником которых являлся автор, теперь уже воспринимаются как обломки, вынесенные на берег времени несущимся вперед потоком медиа25. Уоллен, осмотрев выставку, проведенную в 1997 г. Академией, обнаружил, что в момент своего триумфа искусство инсталляции все больше стандартизуется, а проблески инноваций неожиданно возвращают себе живопись в двусмысленном поединке со своим новым окружением (или: «Трения, ощущаемые в мире искусства между наследием утраченного модерна и восходящей культурой спектакля, теми преобразованными и торжествующими силами всего того, что Клемент Гринберг осудил как китч. Рождается новый мировой порядок, и мир искусства не может отделить себя от него»). В этой сложной ситуации современное искусство движимо двумя импульсами: с одной стороны, желанием «произвести переоценку традиции модерна, произвести реинкорпорирование его элементов в новую культуру постмодерна в качестве корректирующих ее», с другой стороны, стремлением «броситься вниз головой в новый соблазнительный мир популярности, коммерческого успеха и сенсационности»26. «Эти пути, — заключает Фостер, — несовместимы. Но природа вещей такова, что нет почти никаких сомнений, какому из них следует большинство».