Истоки постмодерна

Перри Андерсен

4. Последействия

Джеймисоновское понимание постмодерна установило рамки для последующих дебатов. Неудивительно, что последующие важнейшие выступления также были по своему происхождению марксистскими. Три наиболее ценных вклада могут расцениваться как попытки в том или ином виде дополнить или скорректировать изначальную позицию Джеймисона. Книга Алекса Каллиникоса «Против постмодерна» (1989) предлагает более тщательный анализ политического фона постмодерна. «Состояние постмодерна» (1990) Дэвида Харви дает более полную теорию его экономических предпосылок. «Иллюзии постмодерна» Терри Иглтона (1996) рассматривают последствия его распространения в сфере идеологии. Все эти работы ставят проблему демаркации. Как лучше всего периодизировать постмодерн? Каким интеллектуальным конфигурациям он соответствует? Каков должный ответ на него?

Хронометраж

Первый и основной вопрос здесь — проблема периодизации. Один из ранних левых критиков Джеймисона указывал на некоторую неустойчивость ключевых элементов его конструкции¹. Если постмодерн является культурной логикой позднего капитализма, то почему они не совпадают по времени полностью? Работа Манделя «Поздний капитализм», на которой Джеймисон основывал

свою концепцию о новой стадии развития капитализма, датировала его возникновение 1945 годом, в то время как Джеймисон говорил о появлении постмодерна только в начале 70-х. Даже если сказать, что модель Манделя не могла осуществиться со дня на день, то этот разрыв все равно не может не беспокоить. Каллиникос и Харви, писавшие практически параллельно, сделали противоположные выводы. Харви, чья ранняя работа «Пределы капитала» представила в общих чертах наиболее систематизированную и оригинальную марксистскую теорию экономических кризисов, считал, что начало постмодерна, правильно относимое к началу 70-х годов, в действительности отражало тогдашний разрыв с послевоенной моделью капиталистического развития. С наступлением рецессии 1973 г. фордизм, подорванный растущей международной конкуренцией, падением прибылей корпораций и ускоряющейся инфляцией, погрузился в запоздалый кризис перепроизводства.

Ответом стал новый режим «гибкого накопления», при котором капитал стал расширять пространство для маневра по всем позициям. Новый период был ознаменован большей гибкостью рынка труда (временные контракты, усиление эксплуатации эмигрантов и коренных жителей), производственных процессов (производственный аутосорсинг, оперативная система производства с нулевым уровнем запасов), выпуска товаров (серийное производство) и прежде всего дерегулированием финансовых операций на едином мировом рынке денег и кредита. Именно эта неуемная спекулятивная система стала экзистенциальным базисом для различных форм постмодернистской культуры, чья реальность и новизна не может быть поставлена под сомнение — чувственность, тесно связанная с дематериализацией денег, мимолетностью моды, избытком подделок в новых экономиках. Ничто из этого не могло произвести фундаментальные изменения в способе производства как таковом, не говоря уже о долговременном решении проблемы перепроизводства, которое еще не подверглось необходимой чистке посредством масштабного обесценивания капитала. Кроме того, гибкое накопление нельзя было, конечно, представить как единолично господствующее: как правило, оно сосуществовало в смешанных моделях со старыми фордистскими формами, и даже сдвиги от одного к другому не всегда были необратимыми². Что же до критических изменений, то они, безусловно, касались положения и автономии финансовых рынков в рамках капиталистической системы, рынков, в обход национальных правительств распространявших беспрецедентную систематическую нестабильность.

Со своей стороны Каллиникос изменил ход этой аргументации на прямо противоположный. Хотя глобальный капитал и обладает теперь таким единством, каким не обладал никогда ранее, и вышел на новый уровень мобильности, все это никоим образом не является «переломом» в истории капитализма. Ибо национальные государства сохраняют существенные возможности для регулирования, что показал иронический успех военного кейнсианства Рейгана в стимулировании мировой экономики 80-х годов. Что же касается других характерных черт «гибкого накопления», то это либо преувеличения, либо фантазии — рабочая сила менее сегментирована, серийное производство менее распространено, а сектор услуг не столь значим, как предполагают теории постфордизма. Так же и сам фордизм был дутым понятием, изображавшим монопольное господство стандартизированного массового производства, которое существовало только в ограниченном числе отраслей, производящих товары длительного пользования. Равным образом постмодерн как набор особых художественных практик, не говоря уже о его якобы доминировании в культуре, является чистой фикцией. Практически все эстетические методики или признаки, приписываемые постмодерну, такие, как бриколаж традиций, заигрывание с популярным, рефлексивность, гибридность, пастиш, образность, децентрация субъекта, могут быть обнаружены в модерне. Таким образом, и здесь не обнаруживается никакого существенного перелома.

Мы наблюдаем нечто иное, а именно — постепенную деградацию самого модерна по мере того, как он приспосабливается к системе послевоенного капитала и встраивается в нее. Однако если проследить причины этого заката, то станет ясно, что они коренятся не столько в больших экономических изменениях или во внутренней художественной логике, сколько в самой политической истории эпохи. Исторически модерн представлял собой комплекс революционных авангардистских движений в межвоенный период — конструктивизм в России, экспрессионизм и «новая вещественность» в Германии, сюрреализм во Франции. Победа Сталина и Гитлера положила конец этим движениям. Аналогично постмодерн (эстетически не более чем незначительный изгиб нисходящей спирали модерна, пусть даже в идеологическом отношении он более важен) должен рассматриваться как продукт политического поражения радикального поколения конца 60-х. Когда революционные надежды не оправдались, эта когорта нашла утешение в циничном гедонизме, который приобрел лавинообразный характер в буме сверхпотребления 80-х годов. «Эта ситуация — процветание западного среднего класса вкупе с утратой политических иллюзий его наиболее яркими представителями — стала контекстом для распространения дискуссий о постмодерне»³.

Эти противоположные диагнозы, поставленные на основании одних и тех же исходных наблюдений, сделали актуальной проблему более четкого определения постмодерна. В эссе об истоках модерна в европейской Belle Epoque я некогда предположил, что его лучше всего понять как результат воздействия поля силы, заданного тремя координатами: все еще полуиндустриальными экономикой и обществом (где господствующий порядок в значительной степени все еще остается аграрным и аристократическим), технологией потрясающих изобретений (чье влияние все еще является свежим и заразительным) и открытым политическим горизонтом (в котором существовали широкие ожидания — или страх — революционных выступлений против господствующего порядка)⁴. В очерченном таким образом пространстве могли вспыхнуть самые разнообразные художественные инновации — символизм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм. Одни из них разрабатывали память классицизма или патрицианские стили, другие погрузились в поэтику новой машинерии, третьи

вдохновлялись видениями грядущих социальных катаклизмов; но никто не состоял в мирных отношениях с рынком как с организующим принципом современной культуры — в том смысле, что все они, практически без исключения, были антибуржуазны.

Первая мировая война, уничтожившая anciens régimes (старые режимы) в России, Австро-Венгрии и Германии и повсеместно ослабившая землевладельцев, изменила, но не ниспровергла эти установки. Европейские высшие классы сохранили свой прежний train de vie (образ жизни); развитые формы капиталистической индустриальной организации и массовое потребление — идея Грамши о фордизме — ограничивались преимущественно Соединенными Штатами; революция и контрреволюция вели бои от польской Вислы до испанской Эбро. В этих обстоятельствах продолжали возникать авангардистские движения и формы невероятной силы — ОПОЯЗ в России, Баухауз в Германии, сюрреализм во Франции. Пауза наступила со Второй мировой войной, уничтожившей старые аграрные элиты и их образ жизни практически на всем континенте. На Западе установились стабильная капиталистическая демократия и стандартизированный уровень потребления, а на Востоке были растоптаны идеалы революции. Когда исчезли силы, исторически стимулировавшие модерн, его élan (порыв) иссяк. Он жил несинхронизированностью — тем, что было в настоящем от прошлого или будущего, — и умер с наступлением чистой современности, монотонного статичного послевоенного атлантического порядка. С этого момента искусство, все еще сохранявшее радикализм, было обречено на коммерческую интеграцию или институциональную кооптацию.

Сегодня в этот набросок можно было бы внести значительные дополнения — за счет детализации или критики. Он побуждает и к рассмотрению определенных географических нюансов. От чего зависело, что в ранних формах модерна техника могла вызывать столь различные степени энтузиазма? Почему в Британии, насколько можно судить, было очень мало (а то и не было вовсе) новаторских движений? Может ли сюрреализм рассматриваться лишь как последнее в ряду основных движений межвоенного авангарда, или же он создал и нечто принципиально новое? Ответы на подобные вопросы требуют более пристального внимания к национальной специфике различных культур эпохи. Например, можно схематически представить спектр идеальных отношений к новым механическим чудесам начала XX в., различающихся обратно пропорционально внедрению этих последних: две наиболее отсталые в индустриальном отношении страны, Италия и Россия, дали в своих национальных футуризмах одержимый техникой авангард; Германия же, в которой сочетались развитая индустрия Запада и реакционные ландшафты Востока, раскололась на отвращение к городу со стороны экспрессионизма и заигрывание со стороны Баухауза; с другой стороны, Франция с ее моделью умеренно процветающего мелкотоварного производства в городах и деревнях позволяла осуществить более быстрый синтез в сюрреализме, очаровавшем именно сплетением старого и нового. Что касается Британии, нежизнеспособность ее слабых модернистских импульсов была обусловлена, несомненно, отсутствием сколь-нибудь значимых революционных течений в рабочем движении. Однако несомненно также, что сыграли свою роль и ранняя индустриализация, и постепенное развитие крайне урбанизированной, но уже укорененной в традиции экономики, чья медлительность выполняла роль буфера от шока, вызванного новым машинным веком, столь возбуждавшим авангард в других странах.

Тем не менее более точные границы для приведенной выше точки зрения следует искать не столько в начале, сколько в конце истории. Определенно, идея о том, что модерн завершился в 1945 г., слишком груба. История Питера Уоллена наглядно демонстрирует это. Наследие довоенного авангарда не могло исчезнуть в один момент, поскольку необходимо сохранялось как внутренняя модель и память, независимо от того, насколько внешние обстоятельства препятствовали ее воспроизведению. Американский абстрактный импрессионизм явил собой живую иллюстрацию этой новой ситуации. Будучи формально чисто модернистским явлением, наиболее радикальным на тот момент коллективным разрывом с образностью, нью-йоркская школа совершила переход от мансарды к всемирной славе, если сравнивать с другими случаями, с быстротой молнии, ознаменовав тем самым некоторые новые тенденции в истории живописи. Это был авангард, ставший на время своей короткой жизни ортодоксией, капитализированный в качестве символических инвестиций большим кошельком и провозглашенный государством идеологической ценностью. Тем не менее использование Информационным агентством США этого искусства в качестве средства ведения холодной войны выглядит как некая ирония. Связи с сюрреализмом были жизненно важны для абстрактного импрессионизма, а политические пристрастия его главных представителей могли быть чем угодно, но только не выставочной витриной свободного мира: Ротко был анархистом, Мазервелл — социалистом, а Поллок (по личному мнению Гринберга, наиболее последовательного пропагандиста его творчества) — не кем иным, как «проклятым сталинистом от начала и до конца»⁵.

В Европе, где хищническая логика послевоенного рынка искусств была не столь всепроникающей, а сопротивление системе холодной войны все еще сохраняло значительные силы на Западе, связи с революционными целями межвоенного авангарда оставались более сильными. Сюрреализм все еще мог запустить последовательные проекты, более или менее соответствующие его образу, как показал Уоллен в ходе детальной реконструкции движения от COBRA и леттризма к Ситуационистскому интернационалу (СИ)⁶. Здесь героические амбиции исторического авангарда — преобразование как искусства, так и политики — вновь обрели жизнь. Но этот союз развалился даже до кульминации 1968 г. Художественное крыло ситуационизма было преимущественно продуктом периферии: Дании, Голландии, Бельгии, Пьемонта, где галерейная система была слабой. Политическое руководство, напротив, концентрировалось во Франции, где революционное брожение было сильнее, равно как был сильнее и рынок искусства. Это обстоятельство порождало недоверие внутри СИ, за которое художники платили изгнанием или добровольным уходом, обвиняя, в свою очередь, СИ в том, что он пошел на риск мимолетной сверхполитизации. Другая великая авантюра этого времени продержалась дольше. В некотором смысле странно параллельное по траектории творчество Годара постоянно двигалось в тот же период в направлении более радикальных форм (нарративные эллипсисы, смешение звука и образа, назидательные субтитры), создав серию полушедевров и достигнув в результате событий 1968 г. кульминации в судорожной, непереносимой заявке на революционную аскезу. Дальнейший отъезд Годара в Швейцарию можно сравнить с побегами Йорна в Лигурию и Данию: иной тип производительности, и тоже на периферии.