Галина Уланова
Шрифт:
Разумеется, музыка Адана уступает музыке Чайковского. Но ее изящная романтика соответствует замыслу „Жизели“, ее настроению. Ведь „Жизель“ — произведение романтичное, легкое и возвышенное, как легенда… Не случайно, наверно, образ Жизели ассоциируется у меня с пушкинскими строками»:
…Печаль моя светла; Печаль моя полна тобою… [11] .Первая создательница образа Жизели, прославленная Карлотта Гризи, поражала современников естественностью, непринужденностью своего танца
11
Г. Уланова, Выразительные средства балета. — «Советская музыка»,1955, № 4, стр. 69–70.
Эта естественность несомненно была тем новым, что принесла Карлотта Гризи на балетную сцену «Гранд-Опера».
Но, судя по отзывам современников, знаменитая создательница роли Жизели не обладала глубиной подлинного драматизма. Современники говорили о том, что «основное выражение ее лица — детская наивность, радостное, заразительное упоение и лишь изредка капризная грусть».
Итак, радость, веселье, детская наивность, но ни слова о драматизме, о глубине переживаний.
В 1850 году Карлотта Гризи танцевала Жизель на петербургской сцене, и русские критики еще более определенно высказываются о характере ее исполнения:
«Танцы обольщения проведены были ею восхитительно, только в мимическом отношении желали бы мы видеть в это время чаще выражение тайной грусти и сострадания к своему возлюбленному, которого она этими танцами обязана, против своей воли, замучить до смерти».
«…Сцена и танец ее при свидании с Альбертом выполнены ею мастерски… но потом, когда по повелению царицы виллис она должна „затанцевать его до смерти“, она увлекается и забывает о внутреннем своем страдании за участь возлюбленного…».
Гораздо драматичнее была другая великая исполнительница партии Жизели — Фанни Эльслер, но она словно слишком стремилась ввысь, подальше от земли, от земных радостей и страданий. Может быть, это было вызвано тем, что Эльслер с ее страстным и чувственным обаянием опасалась показаться слишком земной, недостаточно возвышенной. Во всяком случае, современники писали о ней так: «Если хотите, вся роль Жизели в первом акте передана была прекрасно: Эльслер коротко познакомила нас с Жизелью, но только мне показалось, она не открыла нам одной ее тайны, тайны любви Жизели к Лойсу. От этого, кажется, и превосходно исполненная сцена сумасшествия Жизели и ее предсмертная сцена не произвели того впечатления, какого бы следовало ожидать…
Сама смерть Жизели была смерть, вполне примиряющая Жизель с небом. Не Лойсу был отдан последний взгляд Жизели, не ему она, умирая, оставила свою любовь, не ему передала свою душу; при смерти последний взгляд Жизели был устремлен на небо, и туда летел ее последний вздох».
В этом же плане Эльслер трактует и финал балета: «…Жизель — Эльслер в последней сцене этого балета уже вполне отрекается от своей земной любви, ее последний взгляд полон молитвы».
«Жизель» очень скоро после момента своего создания была поставлена на русской сцене, и отсюда начинается ее новая история, особые традиции «русской Жизели», существо которых заключается во все более глубоком «очеловечивании» этого романтического балета.
Премьера балета «Жизель» в России состоялась через два года после того, как она в 1841 году была впервые показана на сцене парижской «Гранд-Опера». Первой русской Жизелью была
Интересно, что во Франции «Жизель» шла до 1863 года, а затем была возобновлена на сцене «Гранд-Опера» только в 1924 году с русской балериной Ольгой Спесивцевой в главной роли, причем балет был восстановлен в русской редакции Мариуса Петипа.
«Жизель», это лучшее создание французского романтического балета, стала одним из любимых и наиболее репертуарных спектаклей русской классической хореографии.
П. И. Чайковский высоко ценил музыку «Жизели». «Усердно читал партитуру балета „Жизель“ Адана», — писал он в одном из писем. Десятки русских балетмейстеров и актрис были увлечены этим произведением. Роль Жизели входила в репертуар самых прославленных русских танцовщиц. Ее танцевали Н. Богданова, М. Муравьева, И. Горшенкова, Е. Вазем, О. Преображенская. И современницы Улановой не раз обращались к партии Жизели: М. Семенова, И. Дудинская, Т. Вечеслова, О. Лепешинская, А. Шелест, И. Колпакова, М. Кондратьева, Н. Тимофеева, И. Бессмертнова, Е. Максимова и многие другие.
Балерина 30–40-х годов прошлого столетия Е. Санковская стремилась воплотить в этой роли идеал женской души, олицетворить самоотверженный любовный порыв. Современники писали о Санковской, что она всегда была на сцене «то — женщина, то — дух», и это как нельзя лучше подходило к образу романтического балета.
Петербургский «Репертуар и Пантеон» писал об ее исполнении: «Танцы г-жи Санковской в первом акте все были исполнены превосходно; только в отношении к мимике мы можем кое-что ей заметить; так, например, в сцене, когда Жизель гадает по цветку — любит ли ее Лойс или нет, мы бы желали видеть в ней больше участия к этому гаданию. Простая девушка вполне верит ему; она чистосердечно должна выразить и горе, когда выходит „не любит“, и радость, когда выходит „любит“. Далее, при виде герцога и его дочери, которых Жизель видит в первый раз, она должна была бы выразить более несмелости, застенчивости и любопытства. Зато предсмертная сцена… была передана г-жою Санковской во всем совершенстве. Во втором акте она всю свою роль выполнила превосходно; здесь она была в своем настоящем амплуа…»
Таким образом, Санковской лучше всего удался второй, романтический акт, в первом покорял драматизм и не хватало наивности, простодушия, непосредственности.
Московская балерина Софья Федорова стремилась найти в Жизели обостренный психологизм, наделить ее реальными чертами совсем простой, но глубоко впечатлительной девушки.
Во втором акте Федоровой мешало излишнее увлечение мистическими, почти «астральными» чертами, придававшими ее исполнению мрачно-таинственный оттенок.
В изумительном и своеобразном по пластическим линиям образе Жизели, созданном Ольгой Спесивцевой, тоже была внутренняя нервность, исключительная экспрессия.
Ее трогательная Жизель была отмечена чертами почти болезненной хрупкости, трагической обреченности, которую она несла почти с момента первого появления. О ней писали, что она танцует весь первый акт, даже наиболее веселые сцены, в минорном настроении. Уже при нервом появлении Жизели Спесивцевой сжималось сердце, как если бы увидел чудесную бабочку, порхающую вокруг пламени, летящую к гибели. Она вызывала восхищение и тревогу. В самые радостные минуты ощущалась все та же постоянная тревога, которая мучила ее и мешала наслаждаться счастьем. Ее безумие и смерть воспринимались абстрактно, символически, в этих сценах чудилось мистическое превращение, Ундина, становящаяся пеной, девушка, становящаяся тенью, словно растворенной в воздухе.