Галина Уланова
Шрифт:
Дело было не только в кристальной чистоте танцевальной техники Улановой, которую она обнаруживала в партии Авроры, но прежде всего в том, что при всей классической обобщенности танца и образа она сумела найти в нем новую, простую человеческую тему. Уланова ощутила смысл «Спящей красавицы» Чайковского и Петипа, этой музыкально-танцевальной симфонии, утверждающей тему бессмертия, нетленного торжества юности, жизни и красоты. В ее Авроре не было парадного блеска и надменности балерины, торжественно и победно демонстрирующей мощь отточенной техники. Техника была безупречна, но она была согрета ясной радостью юности, любовью к
Уланова в этом балете была полна ощущением безоблачного счастья и непосредственности. Ее Аврора действительно становилась воплощением утренней свежести и света.
Во втором акте «Спящей красавицы» Аврора Улановой возникала как радостно таинственное предощущение будущего, как внезапно мелькнувшая и воцарившаяся в сердце надежда. В легкости ее танца было ощущение безмятежности, светлой, зовущей мечты, то ускользающей, то вновь возникающей, как видение.
Надо сказать, что, пожалуй, именно упорная работа над освоением богатейшего танцевального языка партии Авроры во многом помогла Улановой разрешить основную задачу первых лет ее сценической деятельности — добиться свободного владения классической техникой, выработать безупречную чистоту линий, легкость и музыкальность танца.
Очень сложной была и партия Маши в «Щелкунчике», особенно знаменитое адажио.
Уланова любила танцевать последнее адажио в постановке В. Вайнонена. Оно шло с пятью кавалерами, было основано на труднейших поддержках, скульптурно вылепленных позах. Широта, размах, смелость хореографического решения как нельзя лучше соответствовали характеру музыки.
И в Маше Уланова не становилась абстрактно танцующей балериной, сохраняя на весь балет ощущение детскости, детского восприятия жизни и всех ее чудес. Она как бы уничтожала разрыв между образом Маши-девочки и Маши-принцессы, объединяя их в единой теме благодарно-восхищенного, радостного отношения к окружающему миру, к людям, к сказочным чудесам.
Маша Улановой привлекала своим детски серьезным отношением ко всему, что происходило в балете. Она была полна счастьем, которое может испытать ребенок, увидев, что все слышанные им сказки вдруг стали реальностью, явью.
В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» искусство Улановой звучало особенно светло, жизнерадостно, молодо. В ней было спокойное обаяние полноты жизненных сил, душевной ясности.
Уланова никогда не может быть на сцене внутренне пассивной, и она находила действенную тему Авроры в ее активном восприятии мира, интенсивном впитывании всех жизненных впечатлений.
Действенный лейтмотив Маши актриса искала в героическом порыве робкой девочки, смело защищающей полюбившегося ей Щелкунчика.
И, наконец, еще одно: и Аврора и Маша у Улановой были очень русские, в них угадывались русские девичьи черты — простота, скромность. Но с особенной глубиной индивидуальность актрисы раскрылась в партии Одетты.
«Утверждаю, что… хореографическое содержание „Лебединого озера“ волнует только и только своим психологическим реализмом, своей лирически раскрытой драмой», — писал Б. Асафьев.
Среди многих исполнительниц партии Одетты — Одиллии — замечательные балерины, такие, как Павлова, Карсавина, Спесивцева, Семенова, Плисецкая, создавшие образы великой
В первой главе уже говорилось о том, что Уланова воспринимает классический танец как пластическое обобщение живых, естественных человеческих поступков и переживаний. Для нее в балете одинаково важны и «психология» героини и поэтически обобщенное выражение этой «психологии» в танце. Именно поэтому ее правда никогда не становится излишней конкретностью бытового правдоподобия, а обобщенность не превращается в безличность, в холодное любование абстрактной красотой формы.
Все это постепенно обнаружилось в ее исполнении партии Одетты. Строгость и чистота танцевальных линий, отсутствие так называемых «игровых» деталей, скупость мимики соединялись у Улановой с задушевностью, сердечной простотой. Симфоническая широта, кантиленность музыки Чайковского рождали певучесть танца Улановой.
Партия Одетты, созданная Львом Ивановым, отличается цельностью, гармонической слитностью всех движений. В танце одинаково выразительно «поют» ноги, корпус и руки. Партия очень сложна технически, а воспринимается как естественное выражение простых и понятных человеческих чувств. Все это близко, «родственно» природе дарования Улановой.
Балерина неустанно совершенствовала партию, не расставаясь с ней многие годы, — именно здесь, в этой музыке, в этой хореографии исток ее творчества, ее эстетических убеждений.
Первая большая статья Улановой, первые ее размышления о сущности хореографического искусства связаны с этой партией, первые серьезные поиски образности танца возникли в связи с работой над ролью Одетты. С «Лебединым озером» связаны и первые попытки выйти за рамки амплуа «чисто лирической» танцовщицы. Еще в 1939 году Уланова писала: «…мне очень хотелось бы попытаться расширить свое амплуа. Я ведь все танцую одноплановые роли — я бы назвала их ролями „лирического плана“. Между тем мне думается, что я могла бы выйти за эти рамки. В Большом театре, например, я танцую в „Лебедином озере“ и Одиллию и Одетту, и это, пожалуй, единственное разнообразие, которое я имею в своей работе» [8] .
8
«Поэзия танца». — «Искусство и жизнь», 1939. № 4, стр. 23–25.
В юности Уланова танцевала партию Одетты, пленяя природной лиричностью, красотой линий, но еще далеко не во всем постигая глубину музыки.
В экспериментальной постановке Вагановой (Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, 1933 г.) Уланова танцевала Лебедя, роль Одиллии исполняла другая балерина.
Концепция этого спектакля была весьма спорной — образ Лебедя трактовался как создание воображения романтически настроенного принца, как бесплотная мечта экзальтированного юноши.