Феномен Солженицына
Шрифт:
Дать ответ на последний вопрос затруднительно именно по той причине, что законченного произведения мы не знаем, а то, что знаем, несмотря на уже колоссальный объем,слишком ещё фрагментарно, незаконченно. Впечатление грандиозной и неравномерно идущей стройки: мы видим несколько гениально спланированных и с редкой добротностью выстроенных этажей, а также – столбы, перекрытия подвалов, каркасы, блоки, какие можно видеть хоть на строительстве дворца, хоть склада. Кто знает, что получится: может – небывалый ещё храм, а может – беспорядочное нагромождение разного рода помещений.
(Лев
Но всё это не отменяет его высокой оценки качества самой ткани этой новой солженицынской прозы:…
Что бесспорно – это виртуозное писательское мастерство Солженицына, как оно проявляется внутри отдельных фрагментов.
(Там же. Стр. 293)
Вдаваться по этому поводу в полемику с автором (к тому же, к сожалению, ныне уже покойным) я не хочу и не буду. Тем более, что это его восхищение «виртуозным писательским мастерством Солженицына» не только не мешает, но даже помогает ему вскрыть глубинную суть развиваемой Солженицыным в этом его романе политической доктрины.
И особенно важно и ценно тут то, что эта самая доктрина открывается нам автором статьи не в перечне гневных публицистических деклараций Солженицына (как у меня и у Янова), а в результате тонкого и глубокого, поистине блистательного критического анализа самой художественной ткани этого солженицынского романа:…
Что же это такое таится в самой глубине личности Богрова, в такой глубине, где личность уже и перестает быть личностью, превращается в явление родовое?
А вот что. Не только бесстрашно-гибким акробатом представляется себе Богров. Вот он любуется собственной изворотливостью:
«…как это удалось: проползти бесшумно, невидимо, между революцией и полицией, разыскать там щель и точно в неё уложиться» (II, 124).
Еще один портрет – каким увидел Богрова старый эсер Егор Лазарев:
«…полуболезненный, утомленный безусый юноша в пенсне, с передлиненными верхними двумя резцами, они выдвигались вперед, когда при разговоре поднималась верхняя губа…» (II, 131).
И не связано ли с этими резцами – «нанести смертельный укол» (II, 138)? И дальше, ещё точнее:
«В душной заперти Богров сидел, сворачивался, лежал, ходил, сидел, раскачивался – обдумывал. Те несколько нужных капель для рокового мига должны были накопиться, насочиться – в мозгу? в зобу? в зубу?»…
Змея. Слово ни разу не названо, но, по тонко отмеченному Герценом закону литературы, «подразумеваемые слова увеличивают силу речи»…
Вкравшись в читательское сознание, слившись с образом нездорового молодого еврея, образ змеи реализуется в новых и новых деталях…
То, что в читательском сознании накапливается постепенно, постепенно проясняется как змеиная ипостась Богрова, – сотней страниц дальше мгновенно, с первого взгляда распознаёт его жертва, Столыпин.
Это второе описание момента убийства в романе. В первый раз оно дано через сознание убийцы, второй раз – жертвы. В антракте спектакля Столыпин стоит, облокотившисьна барьер оркестровой ямы лицом к проходу.
«…проход пуст до
И только после роковых выстрелов вплетается в повествование наконец и само слово:
«Террорист, змеясь чёрной спиной, убегал»…
«Эко дело, – скажет иной читатель, – змея – расхожий нарицательный образ, ругательство. Только что у Солженицына эта метафора протянута через большой кусок текста».
Это неверно. Солженицын возвращает заштампованной употреблением метафоре первоначальную силу. Он подкрепляет её целым рядом приёмов, которые полностью проявляются только в рамках противопоставления: Богров – Столыпин. На этом противопоставлении, как на каркасе, и держится сюжет повести о Богрове.
(Там же. Стр. 304–305)
Этот «целый ряд приёмов, которые полностью проявляются только в рамках противопоставления: «Богров – Столыпин», автор статьи рассматривает с той же пристальной внимательностью. И так же опирает эту свою мысль на множество тонко подмеченных и отмеченных им художественных подробностей:…
Столыпин – столп отчизны, воплощение лучших национальных черт, вершина органического развития русской истории.
Богров – космополит, русского у него ни в крови, ни в характере ничего нет, он выродок беспочвенного радикализма.
Мы помним, каким бестелесным, противоприродным изображён Богров, «полуболезненный», «с голосом надтреснутым».
Впервые он сталкивается с премьером в Петербурге случайно:
«Крупной фигурой, густым голосом и как он твёрдо ступал и как уверенно принимал решения – Столыпин ещё усилил то впечатление крепости, несбиваемости, здоровья, какое улавливалось и через газеты»…
Это противопоставление актуализируется в сознании читателя по мере чтения входящих одно в другое повествований о Богрове и Столыпине и достигает апогея в повторной сцене убийства.
Твердый крупный Столыпин стоит, опершись на барьер, в белом сюртуке.
Тонкий узкий убийца извивается по направлению к нему весь в чёрном.
«Столыпин стоял, беседовал…», «Столыпин стоял…», «Столыпин стоял всё один…», «Столыпин поднял левую руку – и ею мерно, истово, не торопясь, перекрестил Государя»…
Во всей сцене убийства Столыпин описывается простыми личными предложениями: подлежащее – сказуемое, имя– глагол.
Приближающийся убийца лишён существительного имени: «По нем шел, как извивался, узкий» и т. д.
Взглянем ещё раз на эти четко прочерченные оппозиции:
…
Отчётливо прорисовывается мифологема противоборства Добра и Зла (причём последнее по христианской традиции характеризуется признаком бестелесности, бесхребетности), Света и Тьмы, Креста и Змия…(Там же. Стр. 306–307)
И вот – итог. Казалось бы, сам собой напрашивающийся, единственно возможный, а на самом деле хорошо подготовленный автором, тонко им срежиссированный вывод:…
…В самом образе змеи, смертельно ужалившей сотворяющего крестное знамение славянского рыцаря, антисемит без труда может усмотреть параллель со своей любимой книгой, «Протоколами сионских мудрецов»: