Без грима

Райкин Аркадий Исаакович

Бывало, придешь к нему; дверь откроет Екатерина Ива­новна и, глядя на нее, можешь заключить, что Евгению Львовичу не до гостей. Но тут же из кабинета доносится раскатистый хохот в два голоса. Заглядываешь туда, а там Евгений Львович с Юрием Павловичем Германом ведут «борьбу животов». Это у них была такая игра: выпятив живот, каждый пытался сдвинуть соперника с места. Причем прибегать к помощи рук в этом со­стязании категорически возбранялось. Проигрывал, как правило, тот, кто первым начинал смеяться. Но поскольку оба они были очень смешливы, борьба часто заканчива­лась вничью. Добродушно подначивая друг друга, они были неистощимы.

Мне очень нравилось наблюдать за ними в такие минуты.

Герман говорил, что мы с ним из одного двора. Имея в виду, как мне казалось, нечто более значительное, нежели то, что мы оба одно время жили на Мойке, 25. Юрий Павлович был мне всегда симпатичен и как человек, и как писатель. (Ужасно жаль, что он не дожил до того времени, когда его сын Алексей, которого я помню еще мальчишкой, стал снимать такие прекрасные фильмы, и среди них два фильма, в которых воскресли достойные, но забытые произведения отца. Во многом благодаря сы­ну к Юрию Герману снова возник читательский интерес).

Так вот, несмотря на наше стародавнее знакомство и с Юрием Павловичем, и с Евгением Львовичем рядом с ними я предпочитал помалкивать.

Не то чтобы меня сковывал их личностный масштаб. Нет, с ними было легко и просто. Но когда они общались между собой (с некоторым расчетом на реакцию при­сутствующих), это был своего рода спектакль, вторжение в который я ощущал как нарушение жанра.

Артистизм был природным и, я бы сказал, спасительным даром Евгения Львовича. Известно, что он начинал актером, причем актерское чутье, актерское знание сцены помогло ему в писании пьес и облегчало театральным практикам общение с ним как с автором. Но дело не только в этом. Его артистизм помогал ему в жизни, и если жизни недоставало радостной импровизационности, то Шварц восполнял ее отсутствие за счет своих, так сказать, внутренних ресурсов.

Шварц был, что называется, комильфо. Он любил носить жилеты, даже когда это было не очень принято. Не зря Акимов, написавший его портрет, изобразил его в жилете. Никому из моих знакомых жилет не шел так, как Шварцу.

Между прочим, Хармс, с которым он в молодости дру­жил, тоже отличался слабостью к элегантной одежде и не расставался со своей жокейской шапочкой, клетчатыми бриджами и курительной трубкой, напоминая собравшего­ся в дорогу Шерлока Холмса. Такой дорожно-спортивный стиль представлял собой весьма экзотическое зрелище. Если же и в элегантности Шварца было нечто английское, то это был вариант куда более респектабельный, спокой­ный, призванный удостоверить солидность человека, кото­рый одевается таким образом. Солидность, разумеется, артистического, а не чиновничьего свойства.

Парадоксальным образом манера Шварца одеваться связана в моем сознании с присущим ему — и не раз подмечавшимся мемуаристами — свойством недооцени­вать себя как писателя. Он писал трудно, неуверенно, постоянно терзаясь мыслями о своей вторичности, о своем недостаточном художественном масштабе. Мастерство Чехова, Гофмана, Андерсена не давало ему покоя. С дру­гой стороны, не давала покоя память о литературной школе его юности, о том круге писателей, в котором его ценили, любили, подбадривали.

Эта память лишь усиливала его неуверенность, он счи­тал себя гадким утенком среди своих литературных едино­мышленников. Шварц относился к тем писателям, которые никогда не позволят сказать о себе «я — писатель», полагая это немыслимой

нескромностью. Так вот, его манера одеваться была, как мне кажется, одной из форм преодоления неуверенности.

Общеизвестна близость Шварца акимовскому Театру комедии. Стилистика его пьес, их интонация помогли сложиться художественному облику этого театра. Я даже придерживаюсь той, быть может, спорной точки зрения, что Акимов обязан Шварцу больше, чем Шварц Акимову. Во всяком случае, фантастические притчи Шварца могут быть решены на театре совсем иначе, нежели это делал Акимов. Что, конечно, не умаляет усилий режиссера, но позволяет взглянуть на драматургическое наследие Евге­ния Львовича шире, чем принято до сих пор.

Впервые я задумался об этом, посмотрев «Голого коро­ля» в театре «Современник». Замечательный спектакль, хотя пьеса была прочитана совсем не по-акимовски. С тех пор прошло четверть века, и теперь некоторые уверяют, что драматургия Шварца устарела. Что, например, в «Драконе» слишком прямолинейная для нашего времени истема ассоциаций. Я так не считаю. Жесткой социаль­ной символикой Шварц не исчерпывается, и не этим глав­ным образом ценен (в отличие, например, от Брехта). Он глубоко поэтичен, но ключ к его поэтичности театрами еще не найден. Впрочем, вряд ли он нуждается в моей защите. Думаю, театры еще вернутся к нему, и его время настанет.

Для нашего театра Шварц (совместно с конферансье Константином Гузыниным) написал пьесу «Под крышами Парижа». Это была именно пьеса — «полнометражная», сюжетная, и некоторая ее эстрадность от сюжета же и шла. Главный герой — французский актер Жильбер служил в мюзик-холле. Этот Жильбер позволял себе задевать сильных мира сего и в результате поплатился работой, стал бродячим артистом, любимцем бедных кварталов.

На постановку был приглашен Акимов, он же и оформил спектакль. Кроме главной роли, я играл еще и директора мюзик-холла — огромного толстяка, циничного и жулико­ватого.

Две стихии царили в этом спектакле. Первая — стихия ярмарочного театра, навеянная отчасти фильмом «Дети райка», который нам довелось увидеть сразу после войны. (Между прочим, это один из самых любимых моих фильмов; много лет у меня висела и сейчас висит на стене афиша с изображением Жана-Луи Барро в роли Гаспара Дебюро. Когда Барро впервые приехал в Советский Союз и побывал на одном из наших спектаклей, он заглянул ко мне в гримуборную. Мы познакомились, и, испытывая волнение от этого знакомства, я хотел было сказать ему, как много значит для меня его виртуозное искусство, но вместо того, указал на афишу «Детей райка» и развел руками. Барро тоже развел руками и сделал на этой афише трогательную надпись).

Другая стихия — политическая сатира, обличение бур­жуазного общества, осуществленное нами, надо признать, в духе времени, с вульгарно-социологической прямолинейностью.

Готовя «Под крышами Парижа» в 1952 году, много переделывали по собственной воле и по взаимному согласию, но еще больше — по требованию разного рода чиновников, курировавших нас и опасавшихся, как во­дится, всего на свете. Всякий раз, когда я приходил к Шварцу с просьбой об очередной переделке, мне казалось, что Евгений Львович взорвется и вообще откажется продолжать это безнадежное дело, которое к тому же явно находилось на периферии его творческих интересов. Но он лишь усмехался, как человек привыкший и не к таким передрягам.