Бетховен
Шрифт:
Большую популярность завоевала увертюра «Кориолан» (опус 62), написанная в 1807 году и задуманная, как вступление к трагедии Коллина. Пьеса Коллина (1802 г.) ныне совершенно забыта, и современный слушатель воспринимает увертюру, как самостоятельную симфоническую картину трагико-героического типа.
Исполненная впервые у Лихновского, увертюра настолько понравилась, что Лобковиц, состоявший в театральной дирекции, распорядился о возобновлении постановки «Кориолана» Коллина с музыкой Бетховена. Спектакль состоялся весной 1807 года.
Хоровая фантазия (1808 г.) — одно из оригинальнейших по форме произведений Бетховена. Она написана для солирующего фортепиано, хора и оркестра. Солист начинает свою партию без сопровождения оркестра; это вступление носит характер импровизации. Затем следует изложение
126
Здесь проявилось характерное для Бетховена отношение к искусству: искусство, лишенное мощи, теряло всякий смысл и обаяние для него.
Обратимся к концертам Бетховена. «Концерт» — это распространенный симфонический жанр, представляющий «соревнование» между исполнителем (иногда — двумя-тремя) и оркестром. Традиционный тип концерта установлен Моцартом. Бетховен написал пять фортепианных концертов и один скрипичный [127] , в которых все более освобождался от условностей XVIII века и, в сущности, приблизил этот жанр к симфонии, необычайно повысив требования к исполнителю.
Единственный законченный скрипичный концерт опус 61 (1806 г.) стоит и поныне в ряду лучших произведений этого жанра в мировом музыкальном наследии. Соединение величавой простоты тем с выдающимся изяществом обработки, трогательности с глубиной, железной логики с большой свободой формы — поистине гениальны. Интересен отзыв «Театральной газеты» об этом концерте (23 декабря 1806 г.): «Мнение знатоков таково, что он не лишен известной красоты, но часто бессвязен и легко утомляет слушателя бесконечными повторениями некоторых общих мест».
127
Не считая незаконченных концертов.
Даже и тут «бессвязность»!
Два последних фортепианных концерта — четвертый, опус 58 (1806 г.) и пятый, опус 73 (1809 г.) — могут быть названы вершинами этого жанра. В четвертом концерте достигнуто редкое равновесие партий солиста и оркестра. Оркестровая партия по своей выразительности здесь равна фортепианной. В свою очередь фортепиано получает оркестровые функции. В особенности замечателен диалог фортепиано и оркестра во второй, медленной части. Весьма вероятно, что эта музыка, в которой оркестровая партия полна грозной, мрачной неумолимости, а фортепианная нежной, все разрастающейся мольбы, написана под влиянием глюковского «Орфея» и представляет диалог мифического певца с разъяренными фуриями, не пускающими его в подземный мир, где томится его возлюбленная — Эвридика [128] .
128
Орфей — по греческой мифологии, легендарный певец, музыка которого была настолько чарующей, что деревья и скалы сдвигались со своих мест, повинуясь звукам; Эвридика — возлюбленная Орфея. Миф об Орфее и Эвридике таков: после смерти Эвридики Орфей спустился в подземное царство — обитель мертвых, чтобы своей песней разжалобить Персефону, богиню подземного царства и вывести оттуда Эвридику.
Пятый концерт по широте масштабов почти не уступает симфониям. Он насыщен идеей борьбы и победы, выраженной в мощных музыкальных темах первой части, в высокой лирике второй части и в победном торжестве финала.
Овладение наиболее
Четвертая симфония (опус 60) была закончена в середине ноября 1806 года. История ее возникновения неизвестна, так как набросков не сохранилось. Известно лишь, что она была написана во время работы композитора над Пятой симфонией, начатой значительно раньше.
Легкость, свежесть и непосредственность, отсутствие трагических мотивов и большое совершенство построения, отличающие эту симфонию, вызвали восхищение у публики. В ней гармонично и цельно выражено счастливое, беспечное состояние духа. Многое в Четвертой симфонии послужило романтикам пищей для воображения и источником новых музыкальных приемов. Шуман называл Четвертую симфонию «стройной греческой девой, стоящей между двумя северными богатырями» (Третья и Пятая симфонии).
Симфония быстро приобрела друзей во Франции: с 1830 года она исполнялась ежегодно в парижских симфонических концертах. Но именно это раннее признание отчасти свидетельствует также и о том, что Бетховен в Четвертой симфонии не ставил никаких особо глубоких проблем.
По своему единству, по цельности и отсутствию контрастов между различными частями, симфония представляет один из выдающихся памятников торжествующего оптимизма Бетховена.
Пятая симфония (опус 67, 1805–1808 гг.) — пожалуй, наиболее популярная из всех девяти симфоний. Нередко ее называют более совершенной, «лучшей» из всех. Сам Бетховен не разделял такого мнения: он предпочитал «Героическую», более сложную по конструкции, менее напряженную и более содержательную.
Причина успеха Пятой симфонии лежит, очевидно, в большой простоте и ясности идеи.
Обычно содержание Пятой симфонии определяют так: «От тьмы к свету, через борьбу — к победе». Впрочем, это же определение может относиться ко многим произведениям Бетховена (например, к увертюре «Эгмонт»). Существенно лишь то, что революционная идея выражена здесь в прямой, ясной форме.
Первая часть симфонии — аллегро — лаконична и дышит необычайной энергией. Ее главный мотив, действительно главенствующий над всей частью, очень прост. Это знаменитый четырехзвучный мотив судьбы [129] , о котором Бетховен сказал: «Так судьба стучится в двери». Этот мотив пронизывает все. Бешеное упорство борьбы составляет содержание этой части, поэтому в ней мало второстепенных тем, мягких переходов, каких бы то ни было отклонений. Это разъяренная воля, борющаяся до конца, не уступающая ни в чем и никогда.
129
Аналогичные темы судьбы встречаются и в других произведениях Бетховена, например, в сонате «Аппассионата». Впрочем, этот мотив в различных вариантах можно слышать и у Гайдна, и у Моцарта.
Вторая часть — певучее, выразительное анданте — значительно разнообразнее по музыкальным мыслям. Первая тема этой части — образец суровой простоты и мужественности.
Чтобы понять истинное намерение композитора, необходимо сопоставить эту мелодию с ее первым наброском.
Сперва тема была задумана как менуэт, с галантными «вздохами», в размеренном темпе этого танца. В окончательной редакции тема лишается танцевального признака, приближаясь к ритму ходьбы. Путем упорной работы композитор снял все размягчающие элементы. Вторая тема — военного характера, — несмотря на трехдольный размер, соответствует маршу.
По разнообразию неожиданных переходов, по общему тону суровой, мужественной выразительности, по прекрасным певучим вариациям это анданте является контрастным к первой части, но не ослабляет впечатления от нее.
Третья часть — аллегро — пожалуй, самая выдающаяся по художественным достоинствам. Она представляет видоизмененное скерцо. Ее первая тема двойственна по строению: первая ее часть активна, наступательна; вторая — полна колебаний, сомнений. Это как бы вопрос и ответ, порыв и раздумье. Весь диалог идет на очень тихой звучности и напоминает робко зародившуюся мысль, сопровождаемую мгновенным противодействием. Такое диалектическое строение темы было свойственно Бетховену.