Барды
Шрифт:
«Испою» — сверкает бриллиантовое слово среди бижутерии.
«Испел».
Когда вместо «Весны человечества» получила Россия «Афган» и «Чечню», она, наконец, расслышала, увидела, поняла:
И никто не додумался просто стать на колени, И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране Даже светлые подвиги — это только ступени В бесконечные пропасти — к недоступной Весне.УДАР
Когда был создан первый шедевр жанра?
Если не считать Вертинского, чьи мелотексты явились прототипами, вехами и как бы образцами того, что в 60-е годы нареклось песнями бардов, — первый шедевр жанра был создан в послевоенное время, в 1949 или 1950 году — точнехонько в середине века.
Создали его фронтовики. Но не те, которым суждено было стать классиками жанра. Будущие классики еще и не приближались к своему поприщу. Булат Окуджава в 1950 году, окончив Тбилисский университет, едва начинал учительствовать в сельской школе Калужской области. Михаил Анчаров, наверное, еще только изживал психологическую инерцию военной разведшколы и подумывал о Суриковском училище. Владимир Высоцкий бегал в неполную среднюю школу и вряд ли обладал голосом, который его потом прославил, потому что он был как раз в том возрасте, когда голос ломается. Ни один из троих не помышлял еще о стезе автора-исполнителя, хотя в зрелую пору каждый из них мог бы написать нечто подобное тому первому шедевру, а если бы соединились все трое…
Это фантазия, конечно. Не соединились. Не написали. Хотя наверняка слышали и знали, а может быть, и пели в компаниях эту летучую, могучую, никем не победимую балладу, лирический герой которой сделался как бы собирательным народным типом, встав в тот ряд, где уже обретались уныло напевающий ямщик, бродяга, переехавший Байкал, и молодец, сулящий девице златые горы. Теперь вровень с ними оказался словно изваянный самим народом солдат недавней войны. И не один, а в паре с извечным своим врагом.
Я был батальонный разведчик, А он — писаришка штабной, Я был за Россию ответчик, А он спал с моею женой…В четыре строки уложена вся Россия — располосованная войной, пропитанная любовью и ненавистью. В двух безошибочно очерченных фигурах схвачены ее несходимые края, противопоставленные по безупречно учуянным законам фольклорного параллелизма. В два штриха каждый, с филигранной экономностью и обезоруживающей простотой.
Батальонный разведчик… А мог ли быть, скажем, ротный? По делу мог бы, по стиху — вряд ли. «Ротный» — что-то слишком уж прибитое к земле, и рифмуется с «рвотным»: липнет. А мог быть, скажем, полковой? То же мог бы — по делу. Но не по стиху. «Полковой» — высоко заносится, «полки» — это уже как бы целая армия, и это уже что-то, извините, штабное. А «батальонный» — то самое, серединное, центральное, коренное, батально-окопное, неизбывное, народное, боевое.
И кто он, батальонный разведчик, России? Потрясающе емкое определение: «ответчик». Не защитник, не хранитель, не сын отечества, наконец, как было бы в плакатно-гимнового звучания сюжетах. Ответчик! Это же почти — заложник! Это же почти по кодексу! Это же такая тяжба с самого начала…
С кем тяжба?
А со всем тем, что слепой классовой ненавистью вековечно сдвигается на «тот конец»: туда, где «чистенько», «гладенько» и безопасно. Там главное лицо — «штабной»: тот, что в избе сидит, а не в окопе, под крышей
Всеволод Кочетов в последнем своем яростном романе, обрушившись на безвестного (как он поверил) автора песни, второпях переиначил так: «А он был наш писарь штабной».
Один из авторов песни (много лет спустя обнаружившийся) переспросил язвительно:
— «Наш»?? Это что же, значит, он тут же где-то рядом с нами и обретался? И она с ним, выходит, спала где-то тут же, на передовой? Подлог! Весь сюжет фальсифицируется. Широта обобщения пропадает!
Верно: Кочетов процитировал небрежно, обнаружив собственную глухоту к тексту, но… даже в его неуклюжем варианте строка все-таки действует. Потому что главное в ней слово: «штабной». А уж что «писаришка» — это от полноты чувств. Хватило же у «писаришки» статей к бабе полезть… но это уже сюжет. Пока что отметим филигранную точность экспозиции: ни словечка не сдвинешь. Кочетов сдвинул — сразу чувствуется. Впрочем, в народном исполнении безвестные певцы тоже сдвигали иные строки, но — не к худшему, об этом дальше. А пока о том, как Кочетов и следующую строфу отредактировал.
Строфа в подлиннике такая:
Ой, Клава, родимая Клава, Ужели судьбой суждено, Чтоб ты променяла, шалава, Орла на такое говно!?Кочетова смутила «шалава». Он из нее сделал «дуру», для чего Клаву перекрестил в Шуру. «Говно» его, как ни странно, не смутило; впрочем, его в интеллигентских кругах привычно заменяли «дерьмом», которое в свое время в окаменевшем виде узаконил Маяковский. Переименование героини, однако, весьма чувствительно: выпуклую Клаву подменили беспомощной Шурой (определения — из блестящей статьи Е.Калинцева, к которой я еще вернусь).
В общем, куплет опять попортили, но опять не убили. Потому что интонационно он очень устойчив. Место Клавы — свято. Она тут — высший Судия. Она тут, если угодно, сама Россия! И появляется она в аксессуарах государственных, осененная орлом и осиянная Роком, да еще дважды, в магическом повторе: «судьбой суждено». И это не «масляное масло», это знак глобальности!
После такой экспозиции можно раскручивать частный сюжет.
Забыла красавца-мужчину, Позорила нашу кровать, А мне от Москвы до Берлина По трупам фашистским шагать…Тут, между прочим, в каноническом тексте первые провисы. То есть слова, взятые напрокат из общепринятых схем того времени. «По трупам фашистским…» Да и «опозоренная кровать» — не очень… Для эпоса мелковато, для пародии не так уж смешно. Эту строку, кстати, существенно переделывали. Но не в романе Кочетова, а в стихийном пении. Я, например, слышал такой вариант:
Орла и красавца-мужчину, Я срать бы с ним рядом не стал, Ведь я от Москвы до Берлина Со смертью в обнимку шагал…