Аркадий Райкин
Шрифт:
За пробежавшие с той поры полвека пережито много. Война, болезни, радости, невзгоды, бесконечная, подчас изнуряющая работа. Выросли талантливые дети, продолжившие артистическую династию Райкиных. Во всех трудностях Рома оставалась мужественным человеком, надежным и умным другом. С первых спектаклей Ленинградского театра миниатюр она стала не только постоянной партнершей Райкина на сцене, но и тонкой, доброжелательной его помощницей, «добрым гением» театра. Но в описываемое время о собственном театре они даже не помышляли. Рома Иоффе была еще студенткой, Аркадий Райкин оканчивал институт. Их будущее замыкалось на драматическом театре. В 1940 году Рома, тоже завершившая обучение, получит направление в архангельский Театр юного зрителя, где проработает один сезон, проявив себя характерной комедийной артисткой.
Выпускные
На последнем курсе начались самостоятельные работы студентов. Аркадий Райкин играл в спектакле «Смешные жеманницы». В пьесе Мольера высмеиваются пустые и манерные дамы, кичащиеся своей образованностью и вздыхающие по знаменитостям. На деле их легко одурачивают ловкие слуги, которые по приказу господ прикидываются учеными. Райкин играл одного из этих слуг — Маскариля.
Свою роль он превратил в череду забавных пародий. Вместо неких выдуманных абстрактных «ученых» Райкин дал легкие зарисовки, шаржи на своих профессоров — музыковеда Л. А. Энтелиса, В. Н. Соловьева и др. При каждом новом перевоплощении его Маскариль приобретал легко узнаваемые черты: знакомую манеру говорить, характерную мимику и пластику. Молодое озорство студента было столь талантливо, что те, кого он пародировал, не обижались. Возможно, в это время юный артист уже старался сближать классику с современностью, вырабатывал — пусть неосознанно — прием, к которому впоследствии не раз обращался.
Дипломной работой студентов соловьевского курса стала пьеса Карло Гольдони «Рыбаки». По отзыву критика, спектакль привлекал «ярким ощущением и воспроизведением жанровых особенностей автора, стиля изображаемой им эпохи». Эти качества всегда отличали режиссуру В. Н. Соловьева. В двенадцатом номере журнала «Рабочий и театр» за 1935 год можно найти фотографию Райкина и его приятеля Леонида Головко в ролях Тофоло и Фортунато. Из-под светлого платка, повязанного на голове Райкина, выбивается густой черный чуб. Хитрые, смеющиеся глаза, лукавая, обаятельная улыбка. Критика доброжелательно встретила дипломные спектакли. «Райкин показал себя незаурядным актером острого шаржа, гротеска, освоившим жанровые особенности комедийного спектакля, — хвалил критик Анатолий Жевержеев. — Молодой, веселый рыбак, экспансивный, влюбленный, горячий, простоватый, в истолковании Райкина приобретает черты характерного простака с лукавыми, но добрыми глазами, с чудаковатой внешностью, разрешенной, как и все образы спектакля, с острой характерностью».
Критик называет имена и других выпускников. По-разному сложились их судьбы. Леонид Головко, впоследствии заслуженный артист РСФСР, преподавал в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии. Другой, Петр Ветров, получил звание народного артиста Украинской ССР, стал режиссером, был женат на актрисе Евгении Семеновой.
Весной 1935 года состоялся выпуск из института. Как и предполагал В. Н. Соловьев, создать театр-студию не разрешили, но по распределению большую часть курса направили в ЛенТРАМ и даже включили в афишу дипломные спектакли «Смешные жеманницы» и «Рыбаки». ТРАМ, вскоре переименованный в Театр имени Ленинского комсомола, был первым театром, где началась профессиональная служба Аркадия Райкина. В нем через шесть лет поставил свой последний спектакль, «Сирано де Бержерак», его учитель Владимир Николаевич Соловьев.
Молодой артист прошел у него школу сценического мастерства, узнал ряд простых и важных истин, переиграл множество этюдов. Учитель уже угадывал неординарную индивидуальность ученика, его редкую одаренность, предрекал ему особую дорогу, которую, однако, предстояло искать самому.
Но не менее существенным было и другое, скрытое от глаз: через Соловьева Райкин воспринял богатую культуру начала XX века с ее интересом к народному театру, балагану, комедии дель арте, тягой к иронии и пересмешничеству, прикрывающим сердечную боль, к комическому, неожиданно обнаруживающему трагический лик.
Могучим воспитателем Райкина был живой театр. Острая восприимчивость в соединении с рано проявившимся умением анализировать, сравнивать закладывала глубокий и крепкий фундамент театрального образования юноши. Интересно, что, вспоминая спектакли полувековой давности, восстанавливая наиболее сильные театральные
Тайна артиста, не поддающаяся никаким точным формулам, ускользающая от глаз наблюдателя, — эта тайна завораживала и влекла молодого Райкина; еще юношей он внимательно вглядывался, стоя за кулисами Александринского театра, в лица любимых артистов, готовившихся выйти на сцену.
В студенческие годы Аркадий Райкин, конечно, уже хорошо понимал, что существуют разные школы, разные сценические системы, режиссерские направления. И все-таки театр для него всегда оставался тем священным местом, где творит его величество Актер.
Глава третьяОТ ТЕАТРА К ЭСТРАДЕ
Воробушкин и другие
Ленинградский театр рабочей молодежи, куда в 1935 году в группе выпускников поступил Аркадий Райкин, переживал трудные времена. И хотя рассказ о театре уведет читателя несколько в сторону от нашего героя, но без него останется неясной театральная ситуация, в которой оказался молодой актер. Он уже не был начинающим, участвовал в спектаклях и на профессиональной (в Эрмитажном театре), и на любительской сценах, превосходно знал театральную жизнь Ленинграда и уверенно в ней разбирался. Реорганизация, болезненно проходившая тогда в ТРАМе, не могла остаться незамеченной и не повлиять на молодого актера.
ЛенТРАМ, победоносно начинавший свой путь в 1925 году, казался прообразом театра будущего. Он сразу же привлек внимание широкой публики, прежде всего молодежной, к которой и были обращены его спектакли. О театре много писали и спорили, в том числе самые крупные и авторитетные критики и историки театра. По его образцу театры рабочей молодежи открывались по всей стране, в том числе и в столице. К 1932 году общее число подобных театров достигло трехсот.
Созданный на основе рабочей театральной студии при Доме коммунистического воспитания им. Глерона, ЛенТРАМ под руководством режиссера М. В. Соколовского некоторое время оставался театром полупрофессиональным. Артисты продолжали работать на производстве — связь искусства с жизнью была вполне в духе времени. Многие театральные деятели ожидали, что именно самодеятельный рабочий театр принесет профессиональной сцене желанное обновление. Задачи театра рабочей молодежи были четко определены: организуя вечерний и праздничный досуг, он должен был «дать за минимальную плату ряд интересных спектаклей, отвечающих на политические и бытовые запросы молодежи». И уже первый спектакль — комсомольская комедия с песнями и танцами «Сашка Чумовой» по пьесе «своего» драматурга А. Н. Горбенко — напрямую отвечал поставленной задаче. Развлекательный по форме, он вбирал в себя живой материал бурных молодежных дискуссий о моральном облике и образе жизни современного молодого человека. «Безликая когорта» И. Скоринко, «Зови фабком!» С. Ершова и И. Коровкина, «Плавятся дни» Н. Львова — сами названия спектаклей дают представление о тематике, густо насыщенной современным бытом. В сезоне 1927/28 года театр получил помещение, рабочие парни и девушки стали профессиональными актерами.
Формируя репертуар, ТРАМ вместе с авторами создавал свою драматургию. В спектаклях было много песен, плясок, спортивных игр, физкультурных упражнений — словом, всего, что должно было отражать современный молодежный быт. В музыке использовались комсомольские песни, популярные мелодии. Кроме «своих» композиторов Н. Дворикова и В. Дешевова (оперетта «Дружная горка» и др.), для театра писали Д. Шостакович («Правь, Британия!»), И. Дзержинский («Зеленый цех», «Боевым курсом»).
Став профессионалами, трамовцы сохраняли тесную связь с рабочей средой. Спектакли носили открыто дискуссионный, наступательный характер. Это были типичные для тех лет шумные молодежные собрания и митинги, только сценически оформленные. Они подкупали своей достоверностью, искренностью, эмоциональностью. Актеры обращались непосредственно к аудитории, вовлекали ее в действие. Показывая свое недвусмысленное отношение к изображаемым персонажам, они стремились завоевать зрителей, сделать их союзниками.