Антон Павлович Чехов
Шрифт:
Важным средством создания социальной значимости и художественной емкости текста было то особое свойство чеховской детали, которое не сразу было понято и принято его современниками.
Речь шла о деталях, не востребованных «немедленно» развитием действия. Так, в «Огнях» инженер, рассказывая историю своей любви, среди прочего говорит: «Укромные уголки […] всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. […] Какой-то Крос, вероятно очень маленький и незначительный человек, так сильно прочувствовал свое ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глубокими, вершковыми буквами. Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался
В рассказе «Новая дача» (1898) есть эпизод, где крестьяне захватили у себя на лугу скотину, принадлежащую их соседу-инженеру. Далее сообщается, что «вечером инженер прислал за потраву пять рублей, и обе лошади, пони и бычок, некормленные и непоенные, возвращались домой понурив головы, как виноватые, точно их вели на казнь». Живописное изображение скотьей процессии функционально: оно участвует в создании того настроения, которое возникает у героев из-за глубокого социального непонимания друг друга. Но непосредственно перед этой картиной в рассказе есть еще одна, со столь же точной фиксацией движений: бычок «был сконфужен и глядел исподлобья», а потом его настроение переменилось и он «вдруг опустил морду к земле и побежал, взбрыкивая задними ногами»; старик Козов «испугался и замахал на него палкой, и все захохотали». Зачем же такое повествовательное пространство отдается подробностям сцены, не имеющей прямого отношения к основному смыслу и целям всего эпизода?
В повести «Мужики» (1897) описывается пожар. Завершается картина общей суматохи на улицах упоминанием о том, что вместе со скотом на волю был выпущен злой вороной жеребец. Деталь существенна и вполне традиционна. Но вот она разрастается: сообщается, что жеребца «не пускали в табун, так как он лягал и ранил лошадей»; что тот «топоча, со ржаньем, пробежал по деревне раз и другой и вдруг остановился около телеги и стал бить ее задними ногами». Отвлекшись от изображения пожара, автор вдруг начинает пристально следить за его поведением.
Для чего это нужно? Именно данная деталь вызвала в свое время возмущение Михайловского: «Зато мы узнаём, не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер». Впрочем, были мнения, что и вся картина пожара «совершенно случайна», «не имеет никакой связи, кроме чисто внешней, с нитью рассказа» и «никакого отношения ни к Николаю, ни к его семье».
Это был другой язык – все эти эпизоды, не имеющие прямого касательства к фабуле, имели отношение к каким-то более далеким, неявным и сложным смыслам.
Для Чехова все сущее достойно равного внимания – и живое, и неживое. Но коль скоро изображаемое оказалось принадлежащим первому, то для автора полны значения все проявления этой жизни, и он не жалеет на них специальных эпизодов, отдаваемых движениям облаков, клочьев тумана, жизни цветов, деревьев, капель воды…
Естественно, что еще пристальней вглядывается он в жизнь животных. Речь идет не о тех случаях, когда они выведены в качестве главных или равноправных героев – как Муму, Валетка, Холстомер, Каштанка, Белолобый, белый пудель, гаринская Жучка, а об их изображении среди всего остального, в общей картине.
Собственной собачьей жизнью в «Учителе словесности» живет Мушка – «маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная». Злой собачонке в рассказе уделено едва ли не больше места, чем Шелестову, ее хозяину. Она – полноправный участник застолья. Когда Варя говорила: «Арррмейская острота!» то «это “ррр” выходило у нее так внушительно,
Правда, в конце рассказа выясняется, что Мушку Никитин получает в приданое, и она, таким образом, выбивается в героини. Но не меньше столь же конкретных и выразительных подробностей сообщено и про явно «не героя» – пса Сома, большого и глупого. «Сом же представлял из себя огромного черного пса на длинных ногах и с хвостом жестким, как палка. За обедом и за чаем он обыкновенно ходил молча под столом и стучал хвостом по сапогам и по ножкам стола». Далее сообщается, что он любил «класть свою морду на колени обедающим и пачкать слюною брюки» и что от этой пагубной привычки его не могло отучить ни битье «по большому лбу колодкой ножа», ни щелканье по носу. Через несколько страниц мы узнаем дополнительные подробности его жизни (еще меньше связанные с фабулой): «Пробежал куда-то Сом с двумя дворняжками».
В «Бретёре» Тургенева вдруг появляется робкая и смирная собака Перекатова. И тут же выясняется зачем: ее скромное поведение подчеркивает, что «хозяин ее не слишком властный человек в доме». В «Отцах и детях» через посредство «красивой борзой собаки с голубым ошейником» характеризуется престарелая тетушка: собака оказывается единственным существом, могущим еще вызвать у нее душевное движение. В гончаровском «Обрыве» есть злая и хриплая моська, напоминающая Мушку, но эта старая и заспанная собачонка – часть неподвижного, не меняющегося уклада в доме старых дев Пахотиных.
У Чехова же и старый пудель, «который стоял посреди комнаты и, расставив свои слабые, больные ноги и опустив голову, думал неизвестно о чем» («Три года», 1894, журнальный вариант), и дог из незаконченного «Расстройства компенсации» (около 1898), который ходил за хозяином, «печально опустив голову», и «белая собака с грязным хвостом» из рассказа «Тяжелые люди» (1886), и другие многочисленные собаки, большие и маленькие, рыжие и черные, злые и добрые, умные и глупые, – не предназначены для целей прямой характеристики чего-либо. В произведении они для повествователя представляют такой же интерес, как в жизни для Антона Павловича Чехова кудринский пес Корбо, мелиховские Арапка, Белолобый, Хина Марковна и Бром Исаич.
Все подобные детали и эпизоды, разумеется, нужны и нелишни. Только цель их иная, чем в дочеховской литературной традиции. Современники, воспитанные на той традиции, новаторство почувствовали, но не смогли его верно оценить.
Детали эти демонстрируют, что всякая картина – как бы сегмент, вынутый целиком из круга жизни, вместе со всеми его главными и побочными чертами; они передают чеховское видение мира и человека в его целостности. Чеховские детали – это его пристальный интерес к человеку во всей полноте его существования, где важно и интересно все – «и лицо, и одежда, и душа, и мысли». «Художественная литература потому и называется художественной, – писал Чехов одной начинающей писательнице, – что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание “зерен”, так же для нее смертельно, как если бы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы […]. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль».