Антон Павлович Чехов
Шрифт:
Но в это самое время он оставляет «старую манеру», короткий рассказ, – начинает писать большую вещь. Это была повесть «Степь». 3
Повесть была задумана после поездки в родную южную степь весной 1887 года (или поездка была задумана для повести).
Второго апреля Чехов выехал в Таганрог. Уже после станции Харцызской начались знакомые картины. «Вижу старых приятелей – коршунов, летающих над степью… Курганчики, водокачки, стройки – все знакомо и памятно. […] Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки…»
После гимназии он был в родном городе на следующий год и еще на следующий. Но эти поездки не оставили в памяти особого следа. Теперь с отъезда из Таганрога минуло 8 лет; он ехал туда профессиональным писателем. Все виделось иначе – и родственники, и старые
«Силуэты акаций и лип были всё те же, что и восемь лет тому назад; так же, как и тогда, во времена детства, где-то далеко бренчало плохое фортепьяно, все та же была манера у публики бродить по аллеям взад и вперед, но не те были люди. Уж по аллеям ходили не я, не мои товарищи, не предметы моей страсти, а какие-то чужие гимназисты, чужие барышни. И стало мне грустно, когда на свои расспросы о знакомых я раз пять получил от Кисочки в ответ “умер”, моя грусть обратилась в чувство, какое испытываешь на панихиде по хорошем человеке. И я, сидя тут у окна, глядя на гуляющую публику и слушая бренчанье фортепьяно, первый раз в жизни собственными глазами увидел, с какою жадностью одно поколение спешит сменить другое и какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь семь-восемь лет!» («Огни», 1888).
К этому времени в прозе Чехова вырабатывается повествовательная манера, которую принято называть объективной . В его рассказе автор-повествователь не выступает прямо со своими оценками героев или изображаемого вообще. Он скрыт, его точку зрения читатель улавливает из сюжета, соотношения высказываний и действий героев, всего произведения в целом. Все же изображаемое внешне дается так, как его видит герой. Из окружающей обстановки показывается только то, что может наблюдать он – из окна, из тарантаса, идя по улице, стоя на берегу реки. То, что он не видит со своего наблюдательного пункта, не изображается. А если все же показывается, то об этом говорится предположительно: «видимо», «очевидно»; автор не берет на себя ответственность говорить об этом категорически, «от себя». Это не значит, что речь повествователя нейтральна, эмоционально ровна. В ней не проявляются его эмоции, но чувства героев насыщают ее обильно; используется очень подходящая для этих целей несобственно-прямая речь.
Повесть «Степь» написана совсем в другом стиле и тоне. Сперва может показаться, что в ней, как и в рассказах, картины степной природы даны в восприятии мальчика Егорушки. Такие картины там есть. Но рядом с ними находим совсем другие, где повествователь говорит от себя и за себя, излагая свои мысли и чувства. «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни. […] А вот на холме показывается одинокий тополь […]. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное – всю жизнь один, один…»; «…приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной».
«Степь», которую некоторые исследователи провозглашают едва ли не детской повестью [8] , вобрала в себя размышления Чехова над неразрешенными вопросами жизни, смерти, над глубоко для него личной проблемой одиночества.
Опыт новой манеры оказался важным – для будущей поэтики Чехова. В ближайшие же годы он не имел продолжения – писатель вернулся к объективной манере, к короткому рассказу. Но это было не простое возвращение.
В рассказах последующих лет решалась проблема, которую Чехов в это время ощущал для себя как главную, – проблема психологизма, изображения внутреннего мира человека.
У Чехова был громадный опыт сценок – их он писал по несколько десятков в год. В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешне-предметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая «внешность», не углублялся, писал современный критик, «в психологические основы, на которых создается эта внешность».
В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки: отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра: во всех этих случаях Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.
В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах героя, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий, причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».
В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее…» («Толстый и тонкий», 1883).
Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание: «Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями, и начал…» («Тяжелые люди»).
Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев «Хамелеона» или «Радости» (1883), но и психологию героев рассказа «На пути» (1886).
Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказывание в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: «В сфере психики тоже частности. […] Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении сферы психики. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически и философски; выработанные принципы изображения через внешнее стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям), хотя Чехов открыл здесь много новых приемов: чувство связывается с действием или окружающими предметами не прямо а как бы по касательной, вещь не только выражает чувства человека, но как бы начинает светиться его эмоциями, создавая определенное настроение, – мебель глядит «сурово, по-стариковски» («Пустой случай», 1886); в рассказе «Шампанское» (1887) «стол, серые стены, топорный диван […], кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа».
Сложные философско-психологические темы чеховских рассказов конца 80-х годов невозможно было решить прежними методами. Нужно было что-то другое. Но решая в эти годы проблему психологизма, никак нельзя было обойти опыт величайшего современника – Льва Толстого. Толстой как философ, моралист занимал Чехова и прежде – Толстой-художник глубоко заинтересовал только теперь. В 1888 году появились «Именины» – самое «толстовское» произведение Чехова. Это не «вообще» толстовский рассказ – есть конкретный источник схождений: «Анна Каренина». Роман этот Чехов хорошо знал и высоко ценил; за полгода до начала работы над «Именинами» он перечитывал его.