Здравствуй, молодость!
Шрифт:
Как ни странно, ни я, ни Лелька не тянулись к балету, может, не научились понимать его язык. Балет ассоциировался у нас с императорской сценой, с придворными балетоманами в первых рядах партера, с услаждающим зрелищем для пресыщенных людей. Хорошо это или плохо, но так было. И по-настоящему я «открыла» для себя балет только несколько лет спустя, когда появился могучий Вахтанг Чабукиани и гениальная Уланова, «обыкновенная богиня», как ее называли. Впервые я увидела ее в «Жизели» — в первом акте она жила так естественно, что я даже не заметила, танцует ли она, а во втором, на кладбище, после скольжения и кружения балерин — «девичьих душ», казавшихся бесплотными, вылетела на сцену Уланова, будто и не касаясь пола, и все другие танцовщицы показались тяжелыми… Но это было уже в начале тридцатых годов.
А
Мы скоро разобрались в том, что новые веяния и поиски сосредоточились не в Мариинке, а в молодом коллективе бывшего Михайловского театра, ныне Малого театра оперы и балета. До революции это был императорский французский театр, в дни революции французская труппа уехала на родину, а в помещении театра шли спектакли разных жанров — оперы, оперетты и даже драматические спектакли. Уже приобретало известность имя дирижера Самосуда, сделавшего для нового оперного коллектива и для создания нового репертуара так много, что театр стали называть «лабораторией советской оперы». В первой половине двадцатых годов его усилия еще не выявились, мы просто чувствовали, что в Михайловском как-то свежее, интересней, и бегали на все спектакли подряд, на «Майскую ночь» и на «Фауста», на «Корневильские колокола» и «Сказки Гофмана», на «Золотого петушка» и «Похищение из сераля»…
Именно в этом здании я пережила одно из самых сильных театральных впечатлений той поры.
«Эуген несчастный» Э. Толлера. Мы понятия не имели, кто такой Толлер, и пробрались на спектакль, даже не зная, что это не опера, а драма немецкого драматурга, исполняемая актерами Александринки во главе с Вивьеном и Рашевской. Поднялся занавес — и перед нами предстала жизнь, подлинная жизнь не каких-то там прошлых веков, а современная, сегодняшняя, послевоенная, с трагедией солдата, тяжело раненного в пах и вернувшегося домой к любимой и любящей молоденькой жене… Мы были потрясены страданиями этих двух несчастных, потрясены игрой Вивьена — Эугена, потрясены и самой постановкой и декорациями — тогда это было неожиданно: домик в разрезе со спальней супругов на втором этаже и уходящие в глубину тесные улочки со светящимися окнами…
После «Эугена» мы кинулись в драматические театры, не оставляя оперу, так что пришлось «театралить» чуть ли не каждый вечер. Сперва мы повадились в Александринку (ныне Театр имени Пушкина), чтобы увидеть в других ролях Вивьена. Таких потрясающих душу современных пьес больше не встретили, но влюбились в актрису Тиме и ради нее ходили не только на все спектакли Александринки, в которых она играла, но и в Театр оперетты (жанр, с юности мною отвергаемый): она умудрялась, совмещая работу в двух театрах, выступать и «Сильве» и «Веселой вдове», да так, что я забывала о своем неприятии жанра. Когда Тиме была на сцене, я смотрела только на нее, бывает же такое, думала я, в одной женщине — все: красива, неотразимо обаятельна, пластична, чудесно поет, непринужденно танцует и при этом талантливая актриса!
И еще одну актрису мы полюбили так, что бегали смотреть на нее в самых посредственных салонных пьесах, в основном французских, которые шли в театре Сабурова или «Пассаже» (там, где теперь Театр имени Комиссаржевской). Вот некоторые названия тех пьес: «Заза», «Женщина без упрека», «Так пробуждалась любовь», «Нежность», «Школа богинь», «Наряды и женщины», «Женщина в 40 лет»… и еще «Ревность» Арцыбашева. Во всех этих пьесах главные роли играла Елена Маврикиевна Грановская. Было ей в то время далеко за сорок, она была несколько полна для ролей молоденьких женщин, тогдашняя мода на короткие юбки еще подчеркивала полноту. Девчонкам нашего возраста, склонным считать
К пашен чести, мы с Лелькой были восприимчивы к истинному таланту, по никогда не вливались в толпу истерических поклонниц модных теноров и героев-любовников. А при всем восхищении талантами все же умели заметить посредственность многих пьес, в которых — или вопреки которым — эти таланты покоряли зрителей. Как и большинству молодых людей первого революционного поколения, нам хотелось своего искусства, спектаклей если не о нас самих (до этого было еще далеко, несколько лет!), то хотя бы откликающихся на проблемы времени, на чувства сегодняшние, а не позапозапозавчерашнне. Мы бегали в Большой драматический, новый театр, основанный Луначарским, Горьким и Александром Блоком, и восторженно рукоплескали шиллеровским «Разбойникам» и шекспировскому «Юлию Цезарю», потому что они были насыщены бунтарским духом.
Еще одно сильное театральное впечатление тех лет — спектакль «Самое главное» в небольшом, недавно возникшем театре, называвшемся не то Театром революционной сатиры, не то «Вольной комедией». Пьеса была написана одним из популярных в те дни театральных деятелей, Евреиновым, поставил ее тоже популярный и очень работоспособный, энергичный и талантливый режиссер Николай Петров, успевавший ставить спектакль за спектаклем в двух театрах. Всего содержания этой пьесы не помню, но была там тема искренности и естественности, действующие лица уславливались, что каждый будет вести себя так, как ему хочется, без притворств и вранья. И начались неожиданные поступки, серьезные и смешные, — помню, кто-то из героев немедленно снял тесные ботинки… После «Самого главного» у нас в общежитии бытовала игра (или испытание?) — чего ты сейчас хочешь? что бы ты сейчас сделал?..
Когда возникло диковинное театральное предприятие, объявившее себя Фабрикой эксцентрического актера, мы были готовы хоть на животе вползти в заветный зал, но на первую их постановку не попали, знали только, что она называлась «трюком в трех актах „Женитьба“» и что там гоголевская комедия сочетается с клоунадой, пантомимой и еще «черт-те с чем». На вторую постановку фэксов мы попасть сумели. Называлась она «Внешторг на Эйфелевой башне», вместо режиссеров было обозначено: «Машинисты спектакля Григорий Козинцев и Леонид Трауберг»; в чем там было дело, за давностью лет забыла, но был острый треп и всяческая эксцентрика вокруг важной темы, все это казалось ново и захватывающе интересно. Но ФЭКС как театр не удержался, а «машинисты» ушли делать советский кинематограф — и вскоре появился их приключенческий фильм «Похождения Октябрины», затем еще фильмы, а затем знаменитая, до сих пор известная и любимая зрителями трилогия о Максиме…
В то беспокойное послереволюционное время по-ленински мудро и твердо осуществлялась партийная политика в искусстве: бережно сохранялась классика и все лучшее, созданное дореволюционным искусством, поддерживались старые театры и актеры старой школы, и в то же время давался широкий простор для поисков и опытов — возникали десятки театров и театриков, студий и школ, режиссерская молодежь вместе с молодежью актерской задумывала и ставила пьесы, инсценировки, «агитдействия», перелицовывала на новый лад классику, что-то ниспровергала и высмеивала, что-то утверждала… Многие такие театры и направления (обычно начинавшие с пышного манифеста) существовали всего год-два, а то и несколько месяцев… Беды в этом не было: беспочвенное, надуманное смывалось волной жизни, а жизненное утверждалось и крепло, манифесты забывались, а талантливые находки звали к дальнейшему поиску. Во всем этом кипении была революция, строительство нового мира. «Мы наш, мы новый мир построим!» Были ошибки? Были! А где их не было? Эти были не из худших.