Занавес
Шрифт:
Задержимся на какое-то время в мастерской Гомбровича. Вот список тех, кого он любит и кого не любит, его «собственная версия истории романа»:
Прежде всего, он любит Рабле.(Книги о Гаргантюа и Пантагрюэле написаны в тот момент, когда европейский роман только рождался, еще далекий от всех норм; они изобилуют возможностями, которые будущая история романа осуществит или предаст забвению, но все они останутся с нами как пища для вдохновения: прогулки в невероятное, интеллектуальный вызов, свобода формы. Страсть к Рабле раскрывает смысл модернизма Гомбровича: он не отвергает традицию романа, он ее отстаивает; но отстаивает всю целиком,обращая особое внимание на чудесный
Он скорее равнодушен к Бальзаку.(Он защищает себя от его поэтики, возведенной со временем в нормативную модель романа.)
Он любит Бодлера.(Он поддерживает революцию в современной поэзии.)
Он не очарован Прустом.(Распутье: Пруст дошел до конца грандиозного путешествия, все возможности которого он исчерпал; одержимому поисками нового, Гомбровичу остается только избрать другой путь.)
Он не чувствует близости ни с одним из современных романистов.(У романистов часто встречаются невероятные лакуны в чтении: Гомбрович не читал ни Броха, ни Музиля; раздраженный снобами, присвоившими себе Кафку, он не испытывает к этому писателю особой склонности; латиноамериканская литература не вызывает в нем никакого отклика; он смеется Над Борхесом, слишком претенциозным на его вкус: тот жил в Аргентине в изоляции, и среди вйликих им интересовался только Эрнесто Сабато; за что и Борхес симпатизировал ему.)
Он не любит польскую литературу XIX века.(Она для него слишком романтична.)
И в целом он весьма сдержанно относится к польской литературе.(Он чувствовал, что его недолюбливают современники, однако в его сдержанности нет злобы, она отражает ужас человека, запертого в малом контексте.Он говорит о польском поэте Тувиме: «О каждом его стихотворении мы можем сказать, что оно „великолепно“, но, если нас спросить, каким тувимским элементом Тувим обогатил мировую поэзию, мы ничего не сможем ответить».)
Он любит авангард двадцатых — тридцатых годов.(Не доверяя их «прогрессивной» идеологии, их «просовременному модернизму», он разделяет их стремление к поискам новых форм и свободу воображения. Он советует молодому автору: прежде всего, по примеру «автоматического письма» сюрреалистов, написать двадцать страниц без всякого рационального контроля, затем перечитать написанное острым критическим взглядом, оставить основное и продолжить в том же духе. Как если бы он хотел впрячь в карету романа дикую лошадь по имени Хмельной Восторг рядом с лошадью по имени Ясность.
Он презирает ангажированную литературу.(Знаменательная вещь: он не слишком полемизирует с авторами, подчинившими литературу борьбе против капитализма. Парадигмой ангажированного искусства является для него как автора, запрещенного в коммунистической Польше, та литература, которая шагает под знаменем антикоммунизма. С первого года написания «Дневника» он упрекает эту литературу в манихействе, в упрощенности.
Он не любит французский авангард пятидесятых — шестидесятых годов, особенно «новый роман» и «новую критику» (Ролан Барт).(В адрес «нового романа»: «Это убого. Это скучно… Солипсизм. Онанизм…» В адрес «новой критики»: «Чем это научнее, тем глупее». Он был раздражен дилеммой, перед которой эти авангардные новшества ставили писателей: или модернизм по их подобию (тот самый модернизм, который он считает заумным, университетским, доктринерским, лишенным связи с реальностью), или привычное искусство, которое до бесконечности воспроизводит одни и те же формы. Итак, модернизм в понимании Гомбровича — использовать новые открытия в продвижении по унаследованному пути.До тех пор, пока это возможно.
Это было через три месяца после того, как русская армия оккупировала Чехословакию; Россия была еще неспособна подчинить себе чешское общество, которое жило в тревоье, но (еще на несколько месяцев) обладало свободой; Союз писателей, обвиненный в том, что является очагом контрреволюции, пока еще сохранял свои здания, издавал журналы, приглашал гостей. Именно тогда по его приглашению в Прагу приехали три латиноамериканских писателя: Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес и Карлос Фуэнтес. Они приехали незаметно, как писатели. Чтобы посмотреть. Чтобы понять. Чтобы подбодрить своих чешских собратьев. Я провел с ними незабываемую неделю. Мы подружились. Именно после их отъезда я смог прочитать в корректуре чешский перевод романа «Сто лет одиночества».
Я подумал об анафеме, которой сюрреализм предал искусство романа, заклеймив его, назвав антипоэтичным и невосприимчивым для свободного воображения. Между тем роман Гарсиа Маркеса — это воплощение свободного воображения. Одно из величайших поэтических творений, которые я знаю. Каждая отдельная фраза — это всплеск фантазии, каждая фраза — неожиданность, изумление, хлесткий ответ на презрительное отношение к роману, высказанному в «Манифесте сюрреализма» (и в то же время дань уважения сюрреализму, его вдохновению, его веяниям, пронизавшим столетие).
Это также доказательство того, что поэзия и лирика не являются родственными понятиями, эти понятия следует держать на расстоянии одно от другого. Поскольку поэзия Гарсиа Маркеса не имеет ничего общего с лирикой, автор не исповедуется, не раскрывает душу: он одержим лишь объективным миром, который помещает в сферу, где все является реальным, неправдоподобным и волшебным одновременно.
И вот еще: великий роман XIX века сделал из сцены основной элемент композиции. Роман Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» стоит в начале дороги, ведущей в противоположном направлении: там нет никаких сцен! Они полностью растворены в завораживающих потоках повествования. Я не знаю ни одного подобного примера такого стиля. Как если бы роман вернулся на века назад к повествователю, который ничего не описывает, который только рассказывает, но рассказывает с прежде никогда не виданной свободой фантазии.
Через несколько лет после пражской встречи я перебрался во Францию, где, по воле случая, послом Мексики был Карлос Фуэнтес. Я жил тогда в Ренне и во время своих кратких приездов в Париж останавливался у него, в мансарде его посольства, и вместе с ним завтракал, ведя бесконечные беседы. Я сразу же увидел свою Центральную Европу в неожиданной близости от Латинской Америки: две опушки Запада, расположенные на противоположных концах; заброшенные, презираемые, покинутые земли: земли-парии; и вместе с тем две части мира, более всего отмеченные мучительным опытом барокко. Я сказал «мучительным», потому что барокко появилось в Латинской Америке в качестве искусства завоевателей, а в мою родную страну оно было принесено кровавой Контрреформацией, той самой, что заставила Макса Брода окрестить Прагу «городом зла»; я тогда увидел две части мира, слившиеся в таинственном альянсе зла и красоты.
Мы беседовали, и серебристый мостик, легкий, дрожащий, мерцающий, протягивался, словно радуга над веком, между моей маленькой Центральной Европой и огромной Латинской Америкой; этот мост соединял исполненные восторга статуи и работы Матиаша Брауна в Праге и сумасбродные церкви Мексики.
Еще я думал о другой близости между двумя нашими родными землями — они занимали ключевое место в эволюции романа XIX века: прежде всего романисты Центральной Европы двадцатых — тридцатых годов (Карлос называл «Сомнамбулы» Броха величайшим романом века), затем, каких-нибудь двадцать-тридцать лет спустя, латиноамериканские романисты, мои современники.